ID. T.) S

Cette grande formule de cadence offre, pour ainsi dire, la synthèse de toutes les autres. Aussi la tradition d'école en a-t-elle fait, à quelques petites différences" près, son modèle absolu. On se demande la raison de cette rigueur, car, dans la littérature de la Fugue musicale, les exen>

(i) Édition Peters, vol. III, n» 7, p. 68 et suiv. (i) Ibid., vol. II, II» I.

pies conformes à cette formule, et surtout à celle de l'école, sont infiniment rares.

Toutefois, puisque ce type de Fugue paraît réaliser le w.ixinium d'extension que ce genre de composition ait jamais atteint, dans l'ordre des, exposilious régulières, il y aura sans doute quelque utilité à en faire ici l'analyse plus détaillée, en tant qu'application des principes d'équilibre tonal, établis précédemment.

1 Expositiiin principale l'y entriio Sujet

II? entrée

1. Toute cette Première F.xposilioit oscille entre les fonctions de touiqiie et de dominante. L'importance capitale de ces deux fonctions

justifie le redoublement que les quatre entrées successives du sujet ou de la réponse font subira cette oscillation.

La loi rythmique d'imitation veut, en effet, que toutes les parties mélodiques imitent tour à tour le sujet proposé, surtout au moment de son apparition initiale. Ainsi, dans les plus anciens motets, chaque voix de la polyphonie répétait en général les mêmes paroles du texte, et avec le même thème ou son (imitation sur divers degrés).

Cet usage a persisté dans la Fugue instrumentale, où il apparaît sous la forme des entrées successives de la première exposition, en nombre égal ou supérieur à celui des parties (ou des voix).

Toutefois, le nombre seul et non Vordre de ces entrées est ainsi déterminé : car cet ordre, chez les auteurs de fugues, n'obéit à aucune règle fixe; il varie au contraire en raison du caractère du sujet, de sa tonalité, de son étendue, ou simplement de la plus grande commodité d'exécution.

Vainement, la pédagogie proscrit les entrées dites en échelle, c'est-àdire procédant régulièrement de la plus grave à la plus aiguë, ou inversement, sous prétexte que le dessin d'ncoutresujet (voir ci-dessus, p. 43) doit être écrit en contrepoint renversable et entendu, dès la première exposition, tantôt au-dessus, tantôt au-dessous du sujet (ou de la réponse) : nulle obligation de ce genre n'apparaît dans les fugues musicales, comme on peut le vérifier facilement dans celles deJ.-S.

Bach, par exemple (1). ^

îi Contre-exposition !'".<' entrée

(i) Voir notamment :

a] Fugues d'orgue {Éd. Peters) : vol. Il, n" 4 et 8 ; vol. III, n" 5, 7 et 8; vol. IV, n" 5 et 7.

b) Clavecin bien tempéré, \" livre, iï" fugue; II» livre, g», io«, ii« et 20«.

Ces fugues, et presque toutes celles A trois voix, ont leur première exposition disposée en entrées successives du grave à l'aigu ou de l'aigu au grave, c'est-i-dirc en échelle.

Quant à cette autre règle édictée par certaines é;oles, et qui consiste à faire entrer simultanément, dès le début delà Fugue, le sujet et le contresujet (voir ci-Jessus, p. 43), inutile de dire qu'on n'en rencontre presque jamais l'application, chez les bons auteurs de fugues.

2. La Contre-Exposition, qui apparaît ordinairement dans les fugues après une transition de quelques mesures (i) la reliant à l'exposition initiale, repose, comme celle-ci, sur les fonctions de dominante et de tonique ; mais, par un effet assez logique des lois de symétrie, la réponse y est entendue avant le sujet, ce qui entraîne une sorte d'inversion des fonctions tonales, destinée à rétablir l'équilibre rompu par la première exposition. Si le sujet entendu au début de la Fugue était conclusif, comme dans l'exemple ci-dessus, la réponse qui commence la contre-exposition est forcément suspensive, et réciproquement. Lorsque la contre-exposition ne contient qu'une seule entrée de la réponse et une du sujet (comme c'est le cas le plus fréquent), elle répond plus exactement à ce besoin de compensation tonale, puisqu'elle aboutit à Vune des fonctions, tandis que l'exposition initiale, à quatre entrées, aboutissait à Vautre. Mais il n'y a point là de rigueur absolue.

fi) Nous omettons ici, i dessein, ces mesures de transition ou épisodes (voir ci-après, p. 6i), ssns influence sur la marche tonale de la Fugue.

et l'exemple choisi montre bien que la contre-exposition remplit très suthsamnient son but, même si elle a plus de deux entrées.

'À Exposition au Helatif K*" entrée ^

3. Au delà des deux premières expositions sur la tonique et la dominante, la plus grande diversité apparaît dans les formules de cadence appliquées au plan de la Fugue. Il peut y avoir, en effet, un assez grand

CoUHt Dl COUPOil

lO.N — T. Il, I .

nombre de moyens harmoniques également aptes à confirmer une tonalité, nettement établie déjà par l'emploi répété des fonctions principales. L'usage de l'harmonie du relatif àt mode différent est ici des plus fréquents : aussi voit-on apparaître à cette place dans la plupart des fugues une imitation du sujet, puis de la réponse, offrant l'apparence d'une véritable Exposition au ton Relatif, et désignée improprement %sous ce nom à l'école. ;/

Pour les raisons exposées précédemment (p. 2g) à propos de Vinversion, on ne saurait admettre comme le véritable changement de mode d'un thème donné son simple déplacement, vers la tierce mineure grave s'il s'agit de rendre mineur un thème majeur, vers la tierce mineure aiguë dans le cas contraire : il n'y a là, on l'a vu, qu'un procédé d'imitation, approximatif et défectueux.-^'.

Dans la fugue qui sert ici d'exemple, le sujet majeur étant simple (c'est-à-dire compris dans l'intervalle de quinte : tonique-dominante), sa transposition au relatif mineur vulgaire n'y introduit pas de déformation très apparente : seule, la médiante est modifiée. Mais il n'en eût pas été de même pour la réponse, si l'auteur se fut astreint à y remplacer exactement la tonique par la dominante, et réciproquement. Car il aurait fallu pour cela employer les formules incertaines et instables de la gamme mineure dite mélodique, avec altération du sixième degré, en montant seulement, etc. etc., ce qui n'eût pas manqué de déformer étrangement la réponse (i).

(1) Dans la fugue n" i du 1" livre du Clavecin bien tempéré de J.-S. Bach, fugue dont le sujet ressemble beaucoup & celui de la fugue d'orgue ici analysée, il y a d'excellents exemples des graves déformations qu'une véritable imitation de la Réponse au relatif mineur peut entraîner. Le sujet

donnerait, au relatif, unctransforniationassez naturelle dont liach ne se sert pas, d'ailleurtt

et dont la réponse, employée par l'auteur à la ij« mesure, donne strictement:

Ni cette forme, ni sa transposition en li mineur, qu'on peut lire à la mesure 17:

et qui se répète un peu plus loin (mesure 19) avec d'autres altérations encore, ne peuvent passer véritablement pour des chefs-d'œuvre d'élégance et de grâce méloilique I

ELEMENTS HARMONIQUES ;l

Mais qu'arrive-t-il. quand c'est le sujet lui même qui ne peut être ainsi transposé sans subir les déformations inhérentes à l'emploi de cette gamme ? En ce cas, les moyens employés par les auteurs sont des plus variés : l'un des meilleurs, et non des moins rares, consiste même dans la suppresion pure et simple de cette pseudo-exposition au relatif mineur. . y '

3 autre Cûiitre-cxpositiun (exceptionnelle/ F;' entrée

3 bis. Les deux entrées successives, l'une de la réponse, l'autre du sujet, qu'on rencontre à cette place dans la fugue choisie comme exemple, réalisent exactement l'inversion de fonctions, caractéristique de la Conlre-Exposilio)i.

Les nécessités tonales n'exigeaient point cette contre-exposition superflue, d'ailleurs assez rare; mais cette addition, loin de nuire à la cadence, la renforce au contraire ; et son intérêt musical indéniable montre une fois de plus que l'art de la Fugue n'est point enclos dans d'étroites formules, comparables à quelque disposition législative édictant de sévères pénalités contre les imprudents qui oseraient la transgresser.

i.A irc.uE

4 Exposition à la S'Ous- Dominante Entrée unique

4. Après avoir parcouru diverses combinaisons de la tonique, de la dominante, et des harmonies du mode mineur relatif, la trajectoire normale de toute formule de cadence complète passe nécessairement par la troisième fonction tonale ou sou&-dominante : ainsi s'explique l'entrée, généralement unique, du sujet à la quinte grave de la tonique, qui apparaît tôt ou tard dans presque toutes les fugues un peu développées.

Cette suppression de la 7-t'/'o?;5f dans V Exposition à la Sous-Dominanle paraît avoir une double cause :

• al l'équivoque existant entre la réponse entendue à la quinte aiguë de la sous-dominante, c'est-à-dire au ton primitif, et le sujet luimême ;

b) l'inconvénient inhérent à la sous-dominante même, dont on a signalé déjà (i) la tendance à effacer, dès qu'elle est entendu-e avec persistance, le sentiment du ton principal, dont elle usurpe la place.

5 Exposition au lielatif de la Soufi- Doyninanfe Entrée unique

(1) N'oir !•' liv. p- l'i-

ÉLÉMENTS HAUMON'IQL'ES 5'5

5. La nécessité de rétablir par la dominante (quinte aiguë) l'équilibre rompu momentanément par la sous-dominante (quinte grave) entraine, dans la cadence comme dans la Fugue, l'usage d'une harmonie intermédiaire, conduisant de Tune de ces fonctions vers l'autre, et, par conséquent, commune aux deux. Telle est, à notre sens, la raison de l'emploi du relatif delà soits-dominante, dont l'harmonie tonale contient à la fois le premier et le troisième degré de la fonction de sousdominante, et le cinquième de la fonction de dominante. Le caractère éminemment transitoire de cette harmonie (i) explique que l'entrée effectuée dans la tonalité accessoire qu'elle détermine, n'ait lieu qu'une seule fois, sans réplique à la quinte, ou même qu'elle soit complètement omise, ce qui arrive souvent.

Il va sans dire que le dessin improprement qualifié de sujet, qui entre, dans cette Exposition au Relatif delà Sous-Doiuiuaitte, ne saurait être autre chose qu'une imitation plus ou moins déformée (comme celle qui se rencontre dans l'exposition au relatif mineur), en raison des nécessités du changement de mode, tel qu'il se pratique usuellement : cette déformation apparaît plus clairement encore dans l'exemple cidessus (p. 52), oîi l'auteur a employé successivement, dans la même entrée unique du sujet transposé, sa médiante w/h«</v (/a naturel) plus modale, et sa médiante majeure [fa ff ) plus exacte.

(il II est intéressant de remarquer ici que cette harmonie du relatif de la sous-dominanle, superposée à l'harmonie fondamentale de celte même fonction, reproduit la sixte ajoutée signalée par Rameau, à propos de la cadence (voir I" liv., p. i36).

(a) Nous reproduisons ici les quelques mesures qui précèdent la Pédale de Dominante, parce qu'elles offrent un spécimen de la disposition dite Stretle, dont il sera question ciaprès, page bî.

6 Pédale de Dominante

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