ALLEMANDS

Johann Krieger i652 f 1735 X

Johann Joseph Fux i65o f 1741

Johann Heinrich Buttstedt. . . . 1666 f 1727

Johann Sébastian Bach i685 f 1750

Johann KRIEGER, né à Nuremberg et mort à Zittau, publia en 1699 un livre de Préludes et Fougues pour le clavecin, sous le titre Abhandhmg \^ von der Fûge, qui constitue le premier recueil où la forme Prélude et Fugue se trouve fixée et codifiée.

Johann Joseph FUX, né à Hirtenfeld, en Styrie, fut nommé en 1698 compositeur de la cour impériale de Vienne. Son Gradus ad Pariiassum (1725) est une collection d'exemples de Contrepoint et de Fugue constituant un véritable traité. Fux passe, on ne sait pourquoi, pour le créateur de la fugue dite d'école ; mais rien, dans ses écrits, ne vient corroborer cette opinion.

Johann Heinrich BUTTSTEDT, organiste d'Erfurt et élève de Pachelbel, laissa un grand nombre de Préludes et Fugues pour orgue et pour clavecin.

Défenseur des anciens modes ecclésiastiques, il entreprit une réfu tation des théories, « avancées » pour l'époque, émises par Mattheson dans le Neu erbffneies Orchester et publia, à ce propos, son célèbre traité théorique et pratique intitulé :

Ur Ml SOL

kl-: lA LA

TOTA MUSICA ET IIAKMOMA .£TliRNA

Johann Sébastian BACH naquit à Eisenach le 21 mars 168S. Il descendait d'une famille thuringienne dont presque tous les membres occupèrent, du xvi'au xix° siècle, les positions de musiciens de ville, de chambre, et surtout d'organistes et de maîtres de chapelle dans la plupart des cités allemandes, ainsi que peut en faire foi le tableau généalogique ci-contre :

PKRIODE DE t'LORAISON

Z-f-ïï - z 0-.2

o -nt»

s Ta.Ê

H tl

UH-|

7? LA FUCÎUE

Jean-Sebastien commença ses études sous la direction de son frère aîné Jean-Christophe, organiste à Ohrdruf, qui était lui-même élève de Pachelbel, puis il entra à l'école de Saint-Michel, à Lunebourg, où il reçut les enseignements de l'organiste Georges Boehm.\Passionnément épris de musique, il entreprit à pied, dès l'âge de quinze ans, plusieurs voyages, pour aller entendre les organistes en renom, notamment Reinken, à Hambourg, et plus tard à Lubeck (1705), Buxtehude, auprès duquel il resta trois mois, bien que le consistoire de la ville d'Arnstadt, où il était alors organiste, ne lui eût donné que trois semaines de congé. Après un court passage à iMùhlhausen, Bach devient, en 1708, musicien de cour du duc de Weimar et titulaire de l'orgue de la cathédrale ; puis, en 1717, maître de chapelle du prince Léopold d'Anhalt-Cœthen. Enfin, en 1723, il succède à Johann Kuhnau, dans les fonctions de Caulor de la célèbre école de Saint-Thomas, à Leipzig, avec le titre de « directeur de la musique de l'Université », poste qu'il occupa pendant vingt-sept ans et qu'il conserva jusqu'à sa mort. Dans les dernières années de sa vie, il fut frappé d'une affection ophtalmique qui empira jusqu'à le priver complètement de la vue.

Son caractère, empreint d'une opiniâtre volonté, jointe à une droiture et à une sincérité absolues, se retrouve dans ses œuvres. On peut y constater aussi la justesse de l'éloge que lui décernait Kitell : Em gan\ frommer Mann : un homme d'une grande piété — un t bon chrétien ».

De ses deux femmes, Barbara Bach, sa cousine, et Alagdalena Wulken, il eut vingt enfants, dont dix seulement, six fils et quatre filles, lui survécurent.

Comme les œuvres de tous les grands génies artistiques, celles de J.-S. Bach peuvent se diviser en trois époques : on les désigne communément par le nom de la ville où il séjournait. Chacune d'elles présente des caractères distinctifs constituant trois iimnicres aisément rcconnaissables.

La première époque, de Weimar (i']o'ya 1712), comprend toutes les conipositions écrites à Amstadt, sous l'inlluence de Reinken, Pachelbel, Frescobaldi, Scheidt et Buxtehude ; période d'imitation, comme la plupart des grands créateurs en offrent l'exemple au début de leur carrière; Bach se'soumet alors volontairement à l'action traditionnelle.

La deuxième époque, dite de Cœtlien, embrasse les dernières arvnécs du séjour à Weimar et les sept ans à Cœthen(i7i2 à i723). Bach, se pliant aux fonctions de directeur de musique (A'a/'f//)«m/er) qu'il avait alors à remplir, écrit, outre d'admirables pièces d'orgue, un grand nombre d'œuvres qu'il intitule « So)tales » (bien qu'un certain nombre affecte la forme Suite ou Musique en trio) pour violon, tUîtc, viole de

PERIODE DE FLORAISON 79

gambe, etc., ainsi que des Suites pour Clavecin, à l'imitation du style des Français, et spécialement de F. Couperin le Grand dont il avait attentivement étudié les ouvrages. C'est l'époque des compositions concertantes: Concerts, Musique de Chambre, oeuvres pour clavecin, notamment la première partie du Clavecin bien-tempéré qu'il composa en 1722, sans oublier VOrgelbïtchlein, recueil de Chorals variés dans le style de Pachelbel.

La troisième époque, de Leip\i^(^\-]i'i à 1750), est celle de toutes les grandes compositions religieuses : deux cent soixante-six Cantates (sur les deux cent quatre-vingt-quinze que Bach composa), les cinq Passions, les cinq Messes, les Oratorios. Les Concerts pour plusieurs clavecins, la deuxième partie du Clavecin bien tempéré (1744), les sept grands Préludes et Fugues pour orgue, la Clavierubung (recueil d'oeuvres pour orgue et clavecin), VOffrande musicale, et enfin l'Art de la Fugue, ouvrage interrompu par la mort de l'auteur, appartiennent aussi à cette époque.

Réservant pour le Troisième Livre de ce Cours les Fugues vocales des Cantates et autres pièces avec paroles, nous allons examiner sommairement les principales Fugues instrumentales de J.-S. Bach, celles que tout musicien digne de ce nom devrait connaître à fond et pouvoir analyser de mémoire. Nous citerons ces œuvres dans leur ordre chronologique (1).

1" époque. Ltinebourg et Weimar. Fugues pour orgue;

Prélude et Fugue en ;// (2). La fugue, dont le sujet est fort long.

se termine sur un ornement final en forme de vocalise, ainsi que Buxtehude en usait Jans ses compositions. C'était encore un dernier vestige du jubilum d'alleluia, de provenance grégorienne, dont nous avons déjà constaté la persistance dans des œuvres extra-liturgiques(3). Prélude et Fugue en .'«/ (4) remontant à l'année 1703 ; la fugue.

(il On consultera avec fruit, pour parfaire cciic élude, l'cxcelleni et lervenl travail de M. André Pirro: L'Orgue de J.-S. Bach, Fischbachèr, itiçs. (3) Édition Peters, vol. IV, n* 5.

(3) Voir l"liv., p. 6K

(4) Ed. Peters, vol. lU, 11' lu.

bien qu'imitée du style de Buxtehude et de ses contemporains, est d'un charme expressif tout particulier.

Prélude et Fugue en UT {i) de 1706, contenant, vers la fin, une seconde Fugue tonale, que nous avons citée précédemment (p. 45).

Enfin, la grande Fugue en RÉÇi), dont le sujet est également très long :

elle date du séjour à Muhlhausen (1707) et sert encore de « cheval de bataille » à nos modernes organistes.

2* époque. Weimar et Cœthen :

Fugue en si (3), où un thème de Corelli joue le rôle de cont.-esujet •

Dans la Fugue en ut, h deux sujets (4), c'est, au contraire, un nouveau thème de Bach qui vient accompagner le sujet principal, emprunté à une sonate de Legrenzi, et donner lieu, après exposition respective des deux thèmes, à la combinaison suivante :

Th de Bach

cette iuguc, composée vers 1710, porte l'intitulé: » Thema Legren- \iamim elaboratum cum subjecto pedalitcr. »

(I) Ed. Peters, vol. III, n» 7.

(a) ibid., IV, î.

fî) Ibid., IV, 8.

,4) hid., IV, 6.

PERIODE DE FLORAISON

Prélude et Fugue en la {i), vers ijui. La mélodie pleine de charme qui sert de sujet à la fugue

est traitée presque dans le style de la composition instrumentale italienne et fait déjà présager le système de fugue expressive qui sera plus tard employé par César Franck.

Fantaisie (Prélude) et Fugue en sol (2), datant probablement de l'année 1722. Le prélude est l'une des plus étonnantes compositions de l'époque, par la variété et la liberté de sa contexture harmonique. Deux éléments se partagent cette pièce incomparable : l'un, ornemental et fantaisiste à la façon de Buxtehude, mais atteignant parfois des hauteurs de pensée que l'art du vieil organiste de Lubeck ne connut jamais ; l'autre, mélodique, mais d'une mélodie si claire et si pénétrante qu'elle s'impose immédiatement à la mémoire de l'auditeur. Au cours des expositions du dernier élément, se présentent, sans avertissement ni préparation, des combinaisons, des modulations enharmoniques tellement audacieuses que c'est à peine si nos compositeurs actuels, malgré leur recherche extrême des harmonies quintessenciées, oseraient les employer. L'extraordinaire transition diatonicochromatique du ton de sol à celui de mi, formidable crescendo où se concentre peu à peu toute la puissance émotive et dynamique de l'orgue, reste un exemple unique dans l'histoire musicale de cet instrument :

(Le ut

(i) Ed. Peters. II, 3.

(I) Ibid., vol. Il, n» 4.

COL'RS DE COMPOSITION. — T. Il, I,

LA FUGUF-:

La fugue est tellement connue de tous les o^g^nistes, qu'il est a peine besoin de la mentionner :

nous ferons seulement remarquer que, en dépit de la modestie de Bach, si ennemi de toute réclame, la notoriété de cette pièce n'était pas moins grande au xviii' siècle. Mattheson, en effet, rapporte [Generalbass Sc/n//e) qu'il en choisit le sujet pour un concours d"orgue, afin de permettre aux concurreiits, qui devaient certainement avoir entendu cette fugue, deVaider de leur mémoire pour la mieux réaliser (2). ■)/

3' époque. Leipzig. Les sept grands préludes et fugues que nul musicien n'a le droit d'ignorer :

La première de ces œuvres ( 1726) mérite d'être analysée en son entier.

Le Prélude en mi b (3) est triple, c'est-à-dire composé de trois éléments. Le premier, purement rythmique,

Grave

et le deuxième, mélodique,

(i)On a donne au Premier Livre (p. ii8) l'analyse harmonique de ces deux dernières mesures.

(i) Nous ferons toutefois observer que cette anecJotc légendaire ne tigurc point* rariicle Generalbass dans l'édiiion de 1719 de VUxemplai ische Organisten-Fivbe, la seule qu'il nous ait été donné de contrôler.

(3) Ed. Petcrs, voL III. n* 1.

PÉRIOor; DE FLORAISON 83

reliés par un motif de transition, pourraient présenter l'aspect du type Sonate à deux thèmes (tel que Philippe-Emmanuel Bach le fixera postérieurement), si un troisième élément fugué, en parfaite cohésion avec les deux autres, ne venait bientôt s'y adjoindre:

La structure de cet admirable prclude est ainsi établie:

i Th. A en MI & . — Th. B. S/ [> .

i Th. A en Sy [) , avec inHexion vers ut.

L Th. C en ut, fugué.

'• ( Th. \ en LAv .— Th. B. Ml t> .

, ( Th. C en MI i» , fugué.

( Th. A en Ml 9 , concluant.

Cette division en trois parties n'est point l'effet d'un hasard ou d'une fantaisie, totalement incompatibles avec la logique créatrice d'un J.-S. Bach : elle résulte d'une symétrie préétablie avec la construction de la fugue suivante.

Celle-ci est triple également : son sujet principal circule dans chacune de ses trois parties distinctes, en se superposant successivement à deux contresujets nouveaux, qui jouent le rôle de véritables sujets accessoires, tandis que le thème général, sorte de leil-motiv ou d'axe central, unifie et consolide tous les éléments de cette oeuvre merveilkuse.

On jugera mieux de cette belle construction par les exemples ciaprès :

Manuel:

Exposition de la Fuguo I, (à 5 voix)

Suj.

'^HiM^

'îTi^-'^jjJ

Lu s \ '

Sl4?pTJ-J-,j

Kugup II

tetfi du 8uj Suj. de la Fuffue I

Suj.IlI

Fupue lU:

Cniubinaison du Sujet de la l'ugue IIl avci; le Sujet I :

Sui. :i'.

PI^RIODF. Di: FI.OKAISON

dbr-F.

m IxJ • -^ ;r-

py-i--

rmWTffTT

rrr^-

WUKI^

-f+rf^T^

IJ 1 =j

Le génie universel de J.-S. Bach n'était donc point étranger à l'art de la composition cyclique (voir ci-après, chap. v) : cet art si généralement délaissé à la fin du xviii* siècle et au milieu du xixS ne devait reparaître que chez Beethoven, et aboutir, avec César Franck et son école, à son plein épanouissement.

Les six autres grandes œuvres de cette série, qui va de lySoà lySo, sont également à étudier de près :

Prélude et Fugue en mi (i), l'une des plus longues et des plus libres de l'œuvre d'orgue ;

Prélude et Fugue en si (2) ;

Prélude et Fugue en (/r(3); on a donné ci-dessus (p. 46 et suiv.): l'analyse de cette belle fugue ;

Prélude et Fugue en ut (4) ; la fugue est bien antérieure au prélude ;

Fugue en la (5), dont le prélude date de 1706 ;

Prélude et Fugue en ut (6) : ce prélude, à 9/8, est d'un aspect mélodique charmant ; quant à la fugue, dont nous avons déjà cité le sujet (p. 40), elle est remarquable par ses renversements, ses combinaisons et ses entrées par augmentation, dans lesquelles se trouve en germe l'un des thèmes principaux des Meistersiiiger de R. Wagner.

Le premier livre du Clavecin bien tempéré (7) [Wohltemperirtes C/ar/e;-) fut composée par Bach en 1722, pour servira l'instruction de son fils aîné Wilhelm Friedemann, tandis que le second livre ne fut écrit qu'en 1744.

La connaissance de ce recueil de quarante-huit préludes et fugues est aussi importante pour apprendre au compositeur à établir one

(i) Ed. Petcrs, vol. II, n° 9.

(2I Ibid., Il, 10.

(3) Ibid., Il, I.

(4) Ibid., II, 6.

[b) Ibid., Il, 8.

(6: Ibid., Il, 7. ■ ■ (7I Bach écrivit cet ouvraRe en vue d'un instrument perfectionné par lui et destiné à remplacer l'ancien clavicoidi-, dnnt la construction défectueuse ne i.eimtuau pas certaines combinaisons de no.es (voir la Seconde Partie du présent LivrcJ.

fugue musicale et expressive, que pour faire acquérir au pianiste une technique sûre, soutenue et indépendante des conventions scolastiques visant, presque toujours, à la virtuosité et non à l'art.

Dans ce recueil, où pas une pièce n'est indifférente, et où quelquesunes portent le sceau du génie, nous recommanderons de lire et d'étudier spécialement :

1"' livre. — 4^ fugue, en ut a, h cinq voix et à deux sujets;

7*, en MI i), avec son prélude qui semble élever le style du clavecin au niveau de celui de l'orgue ;

8', en tnii, , qui, avec trois voix seulement, présente un nombre incalculable de combinaisons : entrées par mouvement contraire, divertissements canoniques droits et renversés, sujet traité par changement de rythme ; puis, vers la péroraison, entrées du sujet par augmentation, s'étalant à la basse d'abord, à l'alto ensuite et enfin à la partie supérieure, tandis que les autres voix font entendre simultanément la même mélodie sous tous les aspects présentés précédemment. Il est difficile de trouver une plus belle gradation de l'intérêt musical. La mélodie qui forme le sujet de cette fugue est un type grégorien que nous avons déjà rencontré (i) et que nous retrouverons encore sous diverses formes et à diverses époques :

16% en sol, presque conforme aux règles de ce qu'on est convenu à' Ap[-)e\er \i fugue d'école; mais aussi riche de charme mélodique que celle-ci en est dépourvue;

22% en si 1) , à cinq voix ; exemple de fugue serrée, précédée d'un superbe prélude;

II* livre. — 3* fugue, en t/rJf , dont le sujet et la réponse se renversent dès la troisième entrée, et subissent ensuite une extension comparable à l'allongement des ombres au coucher du soleil ;

10", en mi, longue mélodie présentant un grand nombre de rythmes diflérents ;

22*, en si t> , préparée par un prélude tout à fait expressif, et qui offre une aussi grande quantité de combinaisons que la S' fugue du I" livre, sans laisser soupçonner la difficulté vaincue : sujet par mouvement contraire associé au mouvement direct, canons à la septième et à la neuvième, et strettcs donnant simultanément ks deux mouvemenis, direct et contraire, sans que l'ellct musical en soit atténué.

(I) Voir I" hv., p. 69.

PÉRIODE DE FLORAISON

Ajouter à cette nomenclature sommaire la Fugue chromatique pour clavecin avec son superbe et fantaisiste Prélude, ainsi que nombre d'intéressants spécimens de cet ordre de composition qui se trouvent disséminés dans les locccite et partite de la Clavierïibuiig.

L'Offrande musicale (das musikalische Opfer) fut composée en mai 1747 P'^'" Jean-Sébastien Bach à son retour de Berlin, après l'unique apparition qu'il fit à la cour de Frédéric II. Le vieux maître, sur les instances de son troisième fils Philippe-Emmanuel, accompagnateur des concerts à la cour de Prusse, s'était résolu, non sans hésitations, à accéder à la demande du roi qui désirait le connaître depuis longtemps. A peine était-il arrivé que Frédéric lui proposa un sujet de fugue de sa propre composition, sur lequel Bach improvisa séance tenante une admirable fugue de clavecin, à l'étonnement de tout l'auditoire. Revenu à Leipzig, et voulant donner au fiùtiste couronné un témoignage de respectueuse gratitude, il expédia à Potsdam, en juillet 1747, un recueil de pièces, toutes bâties sur le thème royal :

L'œuvre, qui est un véritable modèle de science contrapontique, contient :

1° une Fugue, dite ricercata, a. trois voix, avec l'épigraphe acrostiche: Régis lussu Caulio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta (R I C E R C A R);

2" une deuxième Fugue {ricercata), à six voix;

3° huit Canons, armés de devises diverses (voir ci-dessus, p. 23, 34, 23, 32 et 34) ;

4° une Fugue canonique (en canon à la quinte) ;

5° une Sonate en trio pour flûte, violon et basse continue ;

6° un Canon perpétuel, par mouvement contraire, pour les mêmes instruments.

L'Art de la Fugue [die Kunst der Fuge) est le dernier ouvrage didictique de J.-S. Bach ; on y trouve, en seize fugues (dont deux, à deux clavecins) et quatre canons, toutes les combinaisons qu'il est possible détablirau clavier sur le sujet suivant:

Chacune de ces petites pièces, formant un tout de structure si parfaite

et en même temps si musicale, mérite d'être étudiée dans ses détails, par le musicien désireux de ne point rester un « superficiel de l'art » — un aviateur, aurait-on dit autrefois. Combien d'élèves, improprement qualifiés de professionnels dans nos écoles contemporaines, sont à vrai dire des amateurs — des superficiels de l'art !

Nous nous bornerons à relever ici dans les pièces qui constituent ce chef-d'œuvre les particularités les plus intéressantes:

La I" et la 2« fugue (i) traitent le sujet simplement avec deux contresujets de rythmes divers.

La 3« et la 4" le traitent par mouvement contraire, l'une entrant par la réponse, l'autre par le sujet.

La 5% pleine de charme mélodique, résume les quatre précédentes en réunissant dans une même pièce, à l'aide d'un rythme emprunté à la 2' fugue, l'assemblage des combinaisons directe et contraire.

La 6' et la 7* emploient les mêmes moyens mélodiques que la 3»; mais, outre les imitations par mouvement contraire, le thème, alternativement augmenté, diminué (2) ou normal, y est figuré en trois valeurs différentes.

Nous donnons ci-après en partition le curieux début de la 7' fugue ; c'est une véritable exposition double: tandis que les deux parties intermédiaires font entendre, alternativement et par diminution, le su/et droit, la réponse contraire, la réponse droite et le sujet contraire, la partie supérieure ajoute au-dessus de cette exposition déjà complète le su/et droit avec ses valeurs propres ; enfin, la basse expose la réponse contraire en valeurs doubles :

Ey]josition de la P^igun Vil

Suj. (par mouv!^ contrairei

(I) Tous les chiffre» indiqués ici se rapportent à l'ordre des fugues adopté dans le tascicule ai8 de l'Édition Pcicrs, lequel hcm pas absolument conforme à celui de In Bach Gesellschaft.

(ï) Le spécimen de Canon par diminution que nous avons donne, page 34, csl emprunté i la 6* fugue.

l'KRIODE m-: FLORAISON

à cette grande entrée, augmentée de la réponse contraire, vont succéder trois autres entrées : l'une du sujet-droit, exposé par le ténor au relatif majeur ; une autre du sujet contraire, dit par l'alto à la tonique ; la dernière du sujet droit, proclamé victorieusement par le soprano, pour terminer cette fugue encadrée dans ces quatre entrées par augmentation, comme entre les assises il'une formidable charpente.

Les 8% 9* et lo* fugues ont des sujets spéciaux, qui sont naturellement aptes à être combinés avec le grand thème principal. Celuici, tel le destin, vient invariablement s'imposer à eux en maître; il affecte mille aspects divers et se pare même d'un nouveau vêtement r}^'thmique différent de celui qu'il avait dans les trois fugues précédentes et destiné à jouer un rôle prépondérant dans la suivante '.

La II' fugue traite le thème ainsi rythmé, en le combinant avec le sujet chromatique de la 8', exprimé, cette fois, par mouvement contraire, ce qui lui donne une allure joyeuse toute spéciale.

Dans la 12*, le thème change encore de rythme, pour affecter l'apparence d'une basse de passacaille :

Dans la i3*, le thème est agrémenté d'ornements mélodiques dans le style de la Gigue (voir ci-après, chap. 11).

Mais la véritable singularité de ces deux fugues, dont l'une est écrite à quatre parties et l'autre à trois seulement, c'est que chacune d'elles est susceptible d'être lue, soit telle qu'elle est écrite, soit à l'envers « inversa » (1), c'est-à-dire en substituant à chaque intervalle ascendant un intervalle descendant équivalent, et réciproquement.

Toutefois, dans la j 3' fugue, cette opération ne peut se faire que sur chacune des trois parties, individuellement; dans la 12*, au contraire, les quatre parties sont susceptibles d'être lues, non seulement par mouvement contraire, mais encore en ordre renversé harmoniquement, c'est-à-dire que la basse devient partie supérieure, le ténor devient alto, et réciproquement.

Voici les dernières mesures de cette belle fugue, transcrites dans les deux sens, afin que l'on puisse se rendre compte que les combinaisons les plus complexes, sous la plume d'un artiste véritable, ne nuisent nullement au caractère musical de son œuvre :

fO '-c mot inversa correspond ici à ce que nous avons appelé le moiivanent contrairt (voir ci-dessus, p. 36), et non pas il ririi'(-i.sio>i rigoureuse, que Maiiheson appelle • contrarium stricte reversum ».

l'KRIonK DF I'I/)R.\1S()N

Suivent quatre canons sur le même sujet, le premier par augmentation et mouvement contraire (voir l'exemple, p. 32 et 33), les trois autres à l'octave, à la dixième et à la douzième. Puis, deux fugues à deux clavecins, reproduisant presque exactement la i3' fugue et son renversement, mais en valeurs plus brèves et avec l'adjonction d'une quatrième partie, différente et libre, pour compléter l'harmonie.

Enfin, la 14' grande fugue, celle qui marque l'heure dernière du Caiitor de Saint-Thomas, débute par un sujet purement liturgique

auquel vient bientôt se joindre un nouveau sujet, très certainement destiné à l'orgue. Un peu plus loin, apparaît la signature du génial auteur dans un troisième sujet fourni par les lettres mêmes du nom de Bach :