BACH
nul doute que Bach n'eût l'intention de réunir le thème initial de cette œuvre gigantesque aux trois autres, en un dernier et magistral ensemble, comme pour symboliser, en ce faisceau de quatre mélodies, tous les souvenirs de sa vie de musicien expert en son art, d'organiste inimitable et de bon chrétien. Il mourut avant d'avoir réalisé la combinaison suprême... (1)
(i) Il a été proposé plusieurs solutions de ce problème musical ; la meilleure, sans contredit, nous parait être celle donnée par M. Jean Marnold dans la Tribune de Saiiil-Gervais, V« année, n* 5, mai i8gg)
?.uj. principal
' ULLs^
Suj. n.(Org:ue|
lUT^
^TSQ-
PÉRIODE MODERNR 97
L'œuvre de J.-S. Bach, dans l'ordre de la Fugue, c'est Vancien testament de la musique ; le nouveau, ce sont les Sonates et Quatuors de Beethoven. Et, nous ne craignons pas de l'affirmer, cette véritable Bible est la base nécessaire à toute éducation musicale, comme les Livres saints constituèrent de tout temps les assises fondamentales de l'instruction littéraire ; — jusqu'au jour où 1' « obscurantisme laïque », bannissant de son « enseignement d'État » toute foi, tout amour et toute poésie, ne fit plus éclore et pulluler que de secs et ignorants « primaires » ou de subtils mais décevants fureteurs de bibliothèques!
La forme Sonate, lors de sa triomphale apparition dans l'histoire de la musique, vers le milieu du .wiii" siècle, absorba longtemps en elle toutes les forces créatrices, abolissant du même coup les précédentes formes, Fugue et Suite.
Mais la Fugue avait la vie dure : elle était trop profondément reliée aux origines traditionnelles de l'Art et ne pouvait disparaître complètement. Cependant, la plupart des maîtres de la fin du xvui' siècle et du commencement du xix' ne l'employèrent plus qu'à titre d'archaïsme ; telle, on la retrouve, mais à l'état de squelette, dans certaines messes de Cherubini et autres, ainsi que dans des compositions de ce temps, dites religieuses. Il fallait le génie d'un Beethoven pour la faire sortir de l'état léthargique où elle était tombée et lui attribuer une fonction active dans le travail de la composition musicale ; mais ce fut seulement vers la fin du xix' siècle que César F'ranck sut lui rendre l'aptitude à enfanter des formes nouvelles.
On peut toutefois discerner, après J.-S. Bach, une suite de compositeurs qui n'abandonnèrent point complètement la forme Fugue, et la traitèrent de façons très diverses, comme tendances et comme résultats.
Leur chronologie, que nous donnons ci-dessous, est loin d'ofi'rir l'homogénéité de celles des époques précédentes :
Johann Ernst Eberlin ..... 1702 f 1762 Friedrich Wilhelm Marpurg . . . 1718 f 1793 (i , Johann Georg Albrechtsberger . . 1736 f 1809
WOLFGANG AmADEUS(2) MoZART . . 1756 f 179!
(i) Le Dictionnaire des Musiciens, de Choron, donne 1763 comme date de la mort de Marpurg.
(2) Les prcnoais exacts de Mozart étaient Johann Chrisostomus W'oljgang 'J'iieoplulus.
94 LA FUGLE
LuDwiG VAN Beethoven 1770 f 1827
Jakob LuDWiG Félix Mendelssohn. . 180Q f 1847
César-Auguste Franck 1822 f 1890
Charles-Camille Saint-Saëns. . . i835
Johann Ernst EBERLIN, maitre de chapelle de l'archevêque de. Salzbourg, publia en 1747 neuf Toccate et Fugues pour orgue, dont l'une passa longtemps pour être de J. -S. Bach. D'autres fugues d'Eberlin existent, inédites, dans la bibliothèque de l'Institut de Musique, à Berlin.
Friedrich Wilhelm MARPURQ séjourna en 1746 à Paris, où il connut Rameau. Epris des théories harmoniques de notre illustre compatriote, il les importa en Allemagne à son retour; il mourut à Berlin, où il occupait les fonctions de directeur de la loterie royale. Outre de nombreux ouvrages didactiques, comme son Abliandlung von der Fïige (1753) et le Fiigeiisammluiig (1758) qui contient les principaux chefsd'œuvre de la forme Fugue connus de son temps, Marpurg laissa un certain nombre de compositions pour orgue ou clavecin, parmi lesquelles les Fuglie e Cappricci per cembalo e per l'orgaito (1777).
Johann Qeorg ALBRECHTSBERGER, né à Klosterneuburg, près de Vienne, devint en 1772 organiste de la cour impériale, puis de la cathédrale Saint-Étienne, en 1792. Célèbre théoricien, il eut l'honneur d'instruire Beethoven dans l'art de la fugue, et fit un traité de composition, intitulé Grundlische Ainveisung der Composition (1790), et généralement considéré comme le complément nécessaire du Gradus de Fux. Il produisit aussi un grand nombre d'oeuvres musicales et fut peut-être le seul musicien de la fin du xviii* siècle qui continua délibérément à traiter la Fugue, en l'appliquant même à sa musique de chambre, dont presque toutes les pièces sont en forme de Prélude et Fugue. On a de lui, dans ce genre : vingt-quatre Quatuors pour deux violons, alto et violoncelle, op. 1,2, 3, 11 et 14, six Quintettes pour trois violons, alto et basse, op. 10, et seize Trios pour deux violons et basse, op. 1 2 et I 3, plus une quantité de Préludes et Fugues pour orgue.
Wolfgang Amadeus MOZART (i), bien qu'il ait tiré un curieux parti de la forme Fugue dans le duo des deux prêtres de la Fli'tlc euchanlée, n'excella point dans l'application de cette forme à sa musique symphonique. Il laissa cependant quelques fugues instrumentales plus ou moins intéressantes, parmi lesquelles :
(i)Lcs renseignements biographiques sur Mozart seront donnes au chiipare m avec l'étude de ses sonates.
1° un Finale fugué (pour deux violons, alto, basse, deux hautbois, deux cors, deux bassons et cembalo obligato) sur Va.\r Her\og Wilhelm, dans le Gallimatias musical qu'il composa en 1768, à l'âge de douze ans;
2° un Adagio et Fugue pour quatuor à cordes;
3" une Grande Fugue pour deux clavecins ;
4» une Fantaisie et Fugue pour clavecin, etc.
Ludwig: van BEETHOVEN (1). Il appartenait à l'auteur de la Messi en RÉ de confier à la descendante de l'antique Motet le noble rôle de rénovatrice des formes symphoniques, rôle qu'elle partage, en ses dernières œuvres, avec la Variation.
La Fugue beethovénienne, en effet, notablement inférieure, il est vrai, à celle de Bach, au point de vue de la plasticité d'écriture et de l'équilibre architectural, possède, en dépit — et peut-être en raison — de cette infériorité, quelque chose de plus humain : l'expression dramatique. Dans la Sonate et la Symphonie, Beethoven demanda à la Fugue de lui fournir des forces nouvelles pour le travail du développement : V Allegretto de la VII' Symphonie, op. 92, l'épisode orchestral du finale de la IX', op. 124, le finale de la Sonate pour piano en la^ op. ici, le premier mouvement de la Sonate en s/t>, op. 106, la pieuse Can^ona du XV« Quatuor, op. i32, en sont autant d'exemples probants. Mais, outre cet emploi en quelque sorte secondaire, le maître de Bonn voulut aussi restituer à la Fugue — figée alors dans d'insipides « et vitam venturi sœculi » et dans d'inutiles « amen » — son caractère de pièce musicale: il écrivit donc dans cette forme des morceaux entiers, figurant surtout en qualité de péroraison à certaines de ses œuvres ; par exemple : le finale fugue du IX° Quatuor, op. 09; celui de la Sonate pour violoncelle et piano, op. 102 (1818); {'Allegro de la Fest-Ouverture en ur, intitulée Zur Weihe des Hauses, op. 124 (1822); et le phénoménal ouragan, coupé d'un si délicieux épisode de calme, qui clôt la Sonate en s/t>, op. 106, citée plus haut; sans parler de la Grande Fugue en RÉ, pour quatuor à cordes, op. i33.
Mais il y a plus : chez lui, nous l'avons dit, la Fugue concourt souvent à rehausser la partie expressive de l'œuvre, telle l'émouvante conclusion >r de la Sonate pour piano en LAi> , op. 1 1 o (1822); tel aussi le monumental premier mouvement du XI V" Quatuor, en utt, op. i3i (i825), qui n'est lui-même qu'une grande fugue parfaitement caractérisée.
Nous analyserons ces œuvres en détail, lorsque nous aurons à parler du genre auquel elles appartiennent. Qu'il nous suffise de noter ici que, malgré la dramatisation de la Fugue chez Beethoven, malgré la grande
(i) Nous donnerons l'esquisse biographique de becihovcn au chapnrc iv avec l'étude approfondie de ses sonates.
96 LA FUGl E
liberté d'allures qu'elle affecte dans ses œuvres, l'antique forme de la cadence unitaire n'en subsiste pas moins ; c'est à peine si les lois traditionnelles qui la régissent sont accidentellement transgressées.
Prenons, par exemple, les deux fugues qui figurent dans l'op. 120: 33 Variations sur une valse de Diabelli ( 1 82 3) ; la première (Var. XXIV), après avoir fait son oscillation vers la dominante et tenté quelques essais de mouvements contraires aux relatifs de la tonique et de la sous-dominante, ramène, après de courtes entrées en strette, le sujet à la tonalité principale ; l'expression de ce petit morceau est toute charmante en sa brièveté.
Quant à la grande Fugue en Mi\> de cette même œuvre (dernière variation avant le menuet final), le plan traditionnel de la cadence n'y est pas moins respecté, comme on pourra le voir par le schéma analytique ci-dessous :
, Suj. Rép. Suj. Rép. à la Tonique A//b — i"' épisode, par la tète du Suj. ;
( Suj. Rép. au Relatif [ul)... — 2c épisode; ' \ Suj. au Rel. delà Sous-Z)o)«. (/a), par mouvement contraire — 38épisode;
V Suj. à la Tonique (.w/t') par mouvement direct et contraire. Péd. de Dominante.
i Suj. Rép. à la Tonique (M/ b) par changement de rythme ; 2 i Strette canonique du Suj. au Relatif de la Sous- Dominante (fa) ;
{ Suj. à la Tonique (Hlt>) sous sa forme première. Conclusion.
A part, peut-être, le gigantesque « coup de vent » de la Sonate, op. 106 (voir ci-après, chap. iv), qui relève presque de l'ordre dramatique, toutes les fugues de Beethoven sont susceptibles d'une analyse aussi claire et aussi conforme aux anciens principes de la cadence.
La Grande Fugue pour quatuor, elle-même, avec ses deux sujets perpétuellement changés de rythme, n'est autre chose qu'une puissante combinaison de cette forme avec celle de la haute Variation, genre que nous étudierons plus loin (chap. vi).
On peut donc conclure que Beethoven, tout en respectant les assises traditionnelles de la Fugue, sut en élargir prodigieusement la forme et lui ouvrir ainsi une voie nouvelle qui, cependant, resta près de soixante ans sans être explorée.
Félix MENDELSSOHN se servit également de la Fougue comme moyen de développement dans ses Symphonies et sa musique de chambre, mais il ne sut point continuer l'évolution dans le sens indiqué par Beethoven. Il écrivit cependant un certain nombre de fugues aussi soignées que froides, pour l'orgue et pour le piano.
y^ Cé.sar-Auguste FRANCK (i), véritable créateur de l'école sympho- (1) Voir ci-après, ch.ipitrc v, quelques détails biographiques sur César Fraiicic.
nique en France, fut le seul compositeur de son époque qui comprit le parti qu'on pouvait tirer des découvertes beethovénienncs.
Dès sa période de maturité, l'étude approfondie de l'œuvre de Bach le porta à écrire des fugues musicales, contrairement à la convention qui régnait alors en souveraine, et avait relégué cette forme au rang de devoir d'écriture ou d'exercice de gymnastique. Sans parler ici de son ingénieux emploi de la Fugue dans ses œuvres vocales, notamment dans les Béatitudes (i), il faut citer, dans ses six premières pièces d'orgue {1861), l'exposition fuguée de la Pastorale en A//, et la fugue si mélodique servant de milieu à la pièce intitulée Prélude, Fugue et Varia' tion, qui est déjà un essai de nouvelle forme ternaire ; qu'on lise aussi le développement intérieur du premier mouvement du Quatuor à cordes, et l'on se convaincra que, sans rompre avec les attaches traditionnelles, Franck fut le digne continuateur de J.-S. Bach et de Beethoven.
Mais là où l'application de la forme Fugue devient tout à fait géniale, c'est dans le Prélude, Choral et Fugue pour piano, création qui ne le cède guère à la Sonate, op. 1 1 o, de Beethoven, en tant que nouveauté de conception. Nous analyserons cette belle œuvre dans son entier, à la place qu'elle doit occuper dans l'ordre des matières de ce Cours, c'est-àdire au chapitre vi consacré à l'étude de la Variation ; mais nous devons parler ici du rôle très particulier qu'y joue la fugue, dont le sujet sert de thème cyclique à toute la composition.
Dès la seconde page du Prélude, en effet, nous rencontrons ce sujet, sous une forme assez rudimentaire, il est vrai, mais néanmoins fort reconnaissablc :
dans la phrase initiale du (Choral, il est mieux précisé encore :
(i) On verra dans le Troisième Livre de ce Coues que le début de la 11" Béatitude, le développement de la III* et de la VII* sont de véritables expositions Je fugue parfaitement régulières.
Cours db composition. — t. 11, 1. J
98 LA FUGHE
il s'expose complètement et se développe d'une façon normale au cours de la Fugue proprement dite; après quoi, une superbe péroraison le ramène victorieusement uni aux deux autres éléments, mélodique et rythmique, de l'œuvre.
Cette pièce constitue donc vraiment une nouvelle forme de composition engendrée au moyen de la Fugue et appelée, croyons-nous, à créer un genre qui peut être fécond dans l'avenir.
Et pourtant, toutes ces hardiesses d'écriture, ces tendances harmoniques si franchement neuves ne portent aucune atteinte, ni chez le maître français, ni chez l'auteur de la Grande Fugue en bè, au respect de la formule traditionnelle de cadence qui fut posée en principe au commencement de ce chapitre (p. 44,1. Rien de plus simple, en effet, que la structure de la fugue qui termine le Prélude, Choral et Fugue de Franck. Nous en donnons ci-après l'analyse :
( Suj. Rép. Suj. Rép., à la Tonique {si) — i"r épisotle ; I ' Rép. Suj. Rep., au Relatif ,RÉ\ — 2<; épisode; ^ Suj. par mouvement contraire (la, si) — 3« épisode ;
' Rép. à la Dominante (faZ) ;
1 Suj. (ré, sii>) — 4e épisode ;
) Suj. à la Tonique (si) — Grand énisode, ramenant les rythmes et mélo-
\ dies des morceaux précédents ;
( Suj. à la Tonique {si) combiné avec les deux autres éléments;
l Suj. à la 5oi(5-Z)()mi)M;i/(? (î"i) amenant la conclusion (41) etune coda.
On voit qu'à part quelques courtes excursions vers des tonalités peu usitées dans le plan ordinaire de la Fugue, l'architecture générale ne se trouve pas sensiblement modifiée, et que, malgré tout, cela reste de la musique et de la belle musique !...
Dans le même ordre d'idées, nous ne pouvons quitter César Franck sans signaler l'admirable parti qu'il tire du Canon dans un grand nombre de ses œuvres. Cette forme, comme celle de la Fugue, lui est familière et particulièrement agréable, à tel point qu'on pourrait presque la considérer comme la signature du maitre.
Mais combien le canon de Franck difière du a7;/0H d'école! Jamais, dans aucune de ses œuvres, la ligne mélodique destinée à l'imitation canonique n'apparaii difforme ou torturée pour les besoins de la cause; elle se déroule, au contraire, simple et naturelle en ses modulations, et le canon s'y produit spontanément et comme par surcroît.
Voir, comme exemples de l'emploi de ce moyen musi:al, le canon de la Fantaisie en UT, pour orgue, celui du Canlabile en s/, également pour
orgue, les chœurs d'anges de Rédemption et enfin le finale de la Sonate pour piano et violon, un vrai modelé du genre cyclique qu'on étudiera au chapitre v,
Charles-Camille SAINT-SAËNS, nourri de Bach et des maîtres classiques, est, lui aussi, un fervent de la Fugue ; mais l'emploi qu'il en fait dans ses compositions procède moins de la manière expressive de Beethoven et de César Franck, que de celle, plus conventionnelle et plus froide, de Mendelssohn et des Allemands modernes. Outre d'ingénieuses applications de cette forme dans son oratorio Le Déluge et dans sa IIP Sj'mphonie, en ut. op. 78, il a écrit trois Préludes et Fugues, op. 99, ainsi que tout un morceau de sa IP Symphonie, en la, op. 55, strictement traité de cette manièie.
Les noms de Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Franck, Saint-Saëns, qui terminent cette brève étude historique du rôle de la Fugue dans la musique récente ou contemporaine, montrent assez que son influence subsiste, même de nos jours, dans les oeuvres des meilleurs s\'mphonistes. Encore n'avons-nous cité ici que les auteurs de véritables fugues, de « fugues avouées », pourrions-nous dire.
Mais s'il eût fallu rechercher les traces de la « fugue occulte », c'està-dire de celle qui, sans constituer une forme séparée, ou séparable, fournit mille moyens musicaux, mis au service de compositions plus ou moins vastes, ce sont les s3'mphonistes de toutes les écoles connues qu'il eût fallu énumérer presque intégralement : depuis Rameau et F. Couperin le Grand, avec leurs airs de Suite, si souvent écrits en style canonique ou fugué, jusqu'à Gabriel Fauré, dont le récent Quintette, entendu pour la première fois en 1905, otfre, dans son Andante si séduisant, une véritable exposition de Fugue pleine d'émotion tendre et de gracieuse mélancolie.
Ainsi, la Fugue vit toujours, si rares que soient encore ceux qui osent en faire le titre d'une composition, même après l'exemple d'un César Franck, dans son Prélude, Choral et Fugue.
Cette œuvre impérissable, monumenlum xre perennius, ne montret-ellc pas, mieux que toute théorie, ce qu'on peut et doit attendre encore aujourd'hui de la séculaire et vénérable Fugue, victime d'un discrédit immérité dont la raison n'est peut-être pas aussi impénétrable qu'on pourrait le supposer.
Si l'usage de l'école n'avait pas réduit de nos jours le rôle de la Fugue à ce ridicule emploi de problèmes de concours, proposés et résolus chaque année pour la plus grande gloire de notre « mandarinat occidental », on verrait éciore, sans doute, de jeunes et fraîches com-
positions en forme de fugues, largement traitées et musicalement combinées, sur les bases tonales de nos cadences modernes, directes et inverses, avec toutes les riches formules que met à leur disposition l'harmonie contemporaine.
Et l'on pourrait affirmer qu'en ce cas,^tout au moins, l'art musical n'aurait rien perdu.
Technique. — i. Définitions. — 2. Origines de la Suite : les Chansons transcrites pour instruments; la forme binaire inodulante ; le groupement des pièces. — 3. Le Mouvement initial dans la Suite (type S). — 4. Le Mouvement Lent (type L). — 5. Le Mouvement Modéré (type M). — 6. Le Mouvement Rapide (type R). — 7. Rôle de la forme Suite dans la musique symphonique.
Historique. — S. Les Précurseurs de la forme Suite. — 9. La Suite proprement dite et la Sonata da Caméra. — 10. Les Compositeurs Italiens. — u. Les Compositeurs Français. — 12. Les Compositeurs Allemands.
TECHNIQUE
