LA SONATE ALLEMANDE PRIMITIVE
Le rôle que Legrenzi avait joué à l'égard de la Sonate italienne fut dévolu, en Allemagne, à Dietrich BECKER (voir ci-dessus, p. 143). Ce remarquable compositeur, dans ses Musikalische Frïthlings Friichte (i), adopta en effet la construction en trois mouvements {Allegro, Adagio, Allegro), pour ses Sonates à deux violons et basse continue ; mais toutes celles-ci sont écrites en forme Suite et sans apparence de retour au thème initial. N'ous ne pouvons donc compter Becker parmi les compositeurs de Sonates à forme ternaire, bien qu'il ait contribué certainement, en Allemagne, à l'éducation des promoteurs de la Sonate primitive, dont la liste suit :
Johann Kuhnau 1660 f 1722
JOHAN.N MaTTHIÏSON I 68 l f I 764
Georg Philip Telemann 1681 ■{- 1767
Christoph Graupner 1083 f 1760
Georg Friedrich Haendei 1684 f 1739
Johann Seisastian Bach 168? f 1730
Johann KUHNAU (voir ci-dessus, p. 144) exerça une influence considérable sur la direction de la musique instrumentale en Allemagne. Sa célèbre Sonate en S/i>, publiée en 1692, comme appendice à la seconde partie de la Clavieriibung, avec cette originale dédicace « composée pour le plaisir particulier des amateurs de clavecin », est certainement la première œuvre écrite en ce genre pour un instrument à clavier. La forme ternaire ne s'y montre pas encore, mais la construction est essentiellement différente de celle de la Suite. Elle est en quatre parties : un Prélude majestueux, une Fugue très mouvementée, un Adagio à la sous-dominante suivi d'un court Allegro de transition qui ramène le Prélude. A la fin, se trouve l'épigraphe : Soli Deo Gloria !
Mais c'est surtout dans le recueil intitulé Frisdie Klarier Friichte, et dédié au comte J. -A. Losy, conseiller du Saint-Empire, que Kuhnau commence à entrevoir la forme définitive de la Sonate.
Les sept œuvres qui composent ce recueil sont toutes en quatre mou-
(1) Lei Fruits musicuux du pnnieinps.
vements entrecoupés parfois de courts Adagios ; la 4' Sonate, en ut, offre une construction assez particulière : i" Vivace ainsi divisé :
— Exposition en deux longues parties, du thème initial (A), en ut,
avec reprise de la seconde partie et modulation à la D. ;
— Partie médiane très courte;
— RÉExposiTiON du thème initial (A), à la T., et conclusion en l'T
par la tierce picarde (voir ci-dessus, p. i3[).
20 Adagio fantaisiste, allant de La \? à ut et enchaîné à la pièce suivante ;
3° Allegro fugué, construit en forme Sonate de coupe ternaire ;
4° Menuet, aussi original par sa forme que par sa ligne mélodique : il commence en mi t>, relatif majeur du ton principal, s'infléchit peu à peu vers celui-ci et termine enfin en UT, au moyen de la tierce picarde ; de plus, la phrase y est constamment présentée en rythmes successifs de trois et de cinq mesures :
Il est donc de toute justice de considérer Kuhnau comme le créateur de la Sonate allemande primitive dans la forme où elle fut consolidée par ses successeurs, jusques et y compris Sébastien Bach (i).
Johann MATTHESON. Ce n'est point la première fois que nous rencontrons le nom de ce bizarre personnage, à la fois musicien, juriste, diplomate, écrivain et chanoine, qui émit d'intéressantes théories sur la plupart des connaissances humaines (2).
Dès son plus jeune âge il étudiait simultanément la musique, sous la direction du célèbre Pretorius, le droit et les langues étrangères. A vingt ans, il était ténor à l'opéra de Hambourg, sa ville natale, et y dirigeait un peu plus tard, comme chef d'orchestre, une œuvre dramatique de sa composition, die Pleradeu. En 1706, il est nommé secrétaire de léga-
1) Il existe une édition moderne à peu près complète des œuvres de Kuhnau pour clavecin, dans la publication iniiiuléc Oenkmaler deutscher Tonkunst, i" partie, iv* vol. BreiikopT et Hicricl, 1901.
(2) Voir notamment ci-dessus, p. io ci 82.
LA SONATE ALLEMANDE PRI.WniVE 187
tion en Anoleterre ; en 17 i 5, il devient chanoine de Hambourg et directeur des cérémonies de la cathédrale, pour les offices de laquelle il composa nombre de Messes et de Passions, sans compter trente Oratorios.
Atteint de surdité vers sa quarantième année, il abandonna complètement la pratique de l'art musical pour se livrer aux études critiques.
Parmi ses écrits publiés, et sans parler de ceux qui concernent la théologie ou la jurisprudence, on connaît de lui plus de trente volumineux ouvrages sur la théorie et l'histoire musicales; nous lui devons même la plus grande partie de nos renseignements sur les compositeurs et les compositions de son époque. Ses principaux ouvrages, que devraient connaître tous les artistes désireux de s'instruire, sont :
1° das neuerôj'nele Orchester^ oder grïmdliche Anleitung ivie ein Gcilauthomme eine i^ollkommende Begriff von der Hoheit utid Wiirde der edleti Musik erlangen moge (i) (lyiS) ;
2° das beschut\te Orchester (2) (1717), dédié « aux treize meilleurs musiciens de son temps » ; ce sont : G. Vertouch, J.-J. Fux, J.-D. Heinichen, G. -F. Hsendel, R. Keiser, J.-P. Krieger, J. Krieger, J. Kuhnau, C. Ritter, J.-C. Schmidt, A. Stricker. G.-P. Telemann, J. Theile ; on n'y trouve point le nom de J.-S. Bach
3° das Jorschende Orchester (3) (1731); dans ces trois traités, Mattheson émet d'abord une théorie générale de la musique, avec beaucoup d'ingénieuses remarques, notamment sur les propriétés des divers instruments ; il réfute ensuite les raisonnements de ceux qui soutenaient encore les principes de la solmisation et l'usage des anciens modes; il établit enfin une sorte de philosophie de l'harmonie et du contrepoint ;
4° Exemplarische Organisten Probe im Artikel vom General-Bass (4) (1719), sorte de traité d'accompagnement où les citations mathématiques et architecturales sont en aussi grand nombre que les pièces de musique ;
3° der musikalische Patriot {b) (1728) ;
6' der vollkomntene Kapellmeister {6) (1739), le plus important de ses ouvrages, dans lequel il enseigne tout ce qu'un directeur de musique devait savoir à cette époque. L'ouvrage est divisé en trois parties : i' u Réflexions scientifiques sur les connaissances nécessaires au maître de musique » ; 2° « L'art de composer une mélodie, ou la création d'un
(i) L'orchestre dévoilé, ou les principes au moyen desquels un galant homme peut acquérir une parfaite connaissance de la grandeur et de la dignité de la noble musique, (a) La défense de l'orchestre.
(3) L'orchestre approfondi.
(4) L'art de l'organisie, en matière de basse continue, enseigné par des exemples. (5^ Le patriote musicien.
6) Le parfait ti aitre de chapelle. Voir le chapitre Je la Fugue, où cet ouvrage est cité assez longuement (pages 3o et 3i).
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chant monodique » ; 3° « L'assemblage de plusieurs mélodies ou l'art de la pohphonie qu'on appelle aussi harmonie ». Les exemples musicaux s'y trouvent en grand nombre ; ils sont souvent extraits d'œuvres modernes, pour l'époque de Mattheson, ce qui peut fournir au musicologue de précieux documents.
Son dernier ouvrage, intitulé Grûndlage einer Ehrenpforte (i), fut l'un des premiers dictionnaires d'histoire musicale, dans lequel sont mentionnées la vie et les œuvres des compositeurs, professeurs et exécutants alors connus.
Outre ce bagage littéraire et ses œuvres d'église et de théâtre, Mattheson laissa douze Sonates pour deux et trois flûtes, sans basse continue (1708); un recueil de douze Sonates pour flûte et clavecin (1720), intitulé der Virtu'os ; et enfin, une Sonate pour clavecin seul [i']i?)), dédiée « à la personne qui saura la mieux jouer » [die sie am bestert spieleu h'/V^). Cette œuvre est extrêmement intéressante comme construction : elle pose nettement le principe, déjà entrevu par Kuhnau, du retour au ton par la réexposition complète de la mélodie initiale. Elle est en un seul mouvement, divisé en trois parties :
