L'IDEE MUSICALE

musique n'est-elle pas le lien qui unit la vie de l'esprit à la vie des sens, l'unique introductrice au monde supérieur, à ce monde qui embrasse l'homme, mais que l'homme ne saurait embrasser ? » (i).

Ainsi s'exprime encore Beethoven, qui va même jusqu'à appeler un jour la philosophie un « dérivé » de la musique (2).

Quoi qu'il en soit de l'idée en général et de l'idée musicale en particulier, au point de vue purement philosophique, il ne nous appartient pas de discuter ici les diverses définitions qui sont proposées pour l'une ou pour l'autre par les « spécialistes » (3). A les bien examiner, d'ailleurs, on serait tenté de les rejeter toutes : il ne s'agit point ici, en ertet, des idées en tant que « représentations d'objets » ; de telles idées n'ont rien de commun avec les idées musicales, lesquelles, on ne saurait trop insister sur ce point, expriment des sentiments ou des impressions, mais ne peuvent en aucun cas représenter des objets (4). Les définitions du mot idée, pris dans cette acception, sont donc totalement étrangères à la question et n'ont rien de commun avec la notion d'infini. Quant à celles qui présupposent cette notion nécessaire, ne révèlent-elles pas, par cela même, l'impossibilité radicale d'une définition adéquate ? Peut-on assigner des limites à ce qui n'en a pas, défini}ce qui est in/inij comprendre ce qui excède infiniment les bornes inhérentes à notre nature humaine ? (5).

Toutefois, si cette compréhension nous est totalement interdite, ne pouvons-nous nous élever à une connaissance tout imparfaite et relative de cette « étincelle volée à l'infini », de cette idée musicale, immatérielle et inaccessible en son essence, mais revêtue pourtant de formes concrètes qui la mettent à la portée de l'intelligence ? X

Considérée dans sa forme et dans sa fonction d'organe vivant contenant la seule raison d'être de toute composition. Vidée musicale, au contraire, peut et doit faire le sujet de quelques réflexions utiles, sinon nécessaires. Cet être agissant conserve, en effet, dans l'état de perfection auquel l'a élevé le soufflet réateur de Beethoven, les éléments originels de la mélodie de tous les temps : il est fait de groupes rythmi-

(i) Bettina Brentano, Conservations avec Beethoven.

[ï) Ihid. € La musique, dit un jour Beethoven à Bettina, est un terrain dans lequel l'esprit vil, pense et fleurit : la philosophie n'est qu'une conséquence ou un dérivé de la musique I •

(3) Constatons ici, une fois de plui, l'insouciante ignorance du « philosophe »ij.ittrç en matière de musique et d'art :

< Idée musicale : trait de chant qui se présente à l'esprit du compositeur avec tous les accesioires qu'il comporte u. (Dictionnaire.) Cette « définition » est donnée dans un paragraphe de l'article id^f, mais pas dans celui où il est question de Vœuvre d'a'l\

(4) Voir I" liv., IntroJ., p. 12.

{i) « Une idée est un mode de l'âme, et, comme nous ne savons pas ce que l-ime est en ellemêm , nous ne savons point non plus ce qu'un mode de l'âme est en lui-même. » (Ch. Bonnet, Essai analytique sur les facultés de l'àme, char, vni.)

que» accentués, de périodes, de phrases qui se meuvent dans des toua' lités (i) ; il y a donc lieu d'examiner ce que contiennent ces groupes, véritables cellules organiques, ces périodes hiérarchiquement ordonnées, ces phrases éminemment expressives et émouvantes. Et l'on procédera ici comme on l'a fait précédemment pour le rythme et la mélodie : en partant de l'élément premier, du minimum indivisible qu'on pourrait appeler la cellule ou le germe de l'idée. V

La Cellule. — En réduisant le rythme à sa plus simple expression, nous avons constaté qu'il était contenu dans « le plus petit groupe indivisible d'une succession de sons (2) ». C est l'indivisibilité ou l'irréductibilité qui spécifie ce qu'on est convenu d'appeler, ce//î</e ou monade. La cellule thématique dont nous parlons ici diffère de la cellule rythmique en ce qu'elle peut être aussi bien mélodique ou harmonique, mais toujours sous la condition expresse de â^vaturtv irréductible, c'est-à-dire d'avoir atteint le degré de simplification à partir duquel toute subdivision entraîne nécessairement la destruction.

De même que la cellule vivante contient le germe, ainsi la cellule musicale contient, en quelque sorte, le motif {"i). Dans l'un et l'autre cas, le contenant est indissolublement lié au contenu : ni l'un ni l'autre ne se peut concevoir isolément. Il ne saurait y avoir de cellule sans motif, musicalement parlant, et la décomposition de l'un ou de l'autre, ou même leur séparation, sous prétexte d'analyse, paraîtra à juste titre inintelligible, sinon inintelligente (4). Qu'il nous suffise de constater l'existence du 7«o///' inclus nécessairement dans la cellule, et d'examiner la fonction de celle-ci dans les périodes et les phrases auxquelles elle donne naissance. V

La Période. — De même que les groupes rythmiques coopèrent, par leur combinaison régulière et ordonnée, à l'élaboration de la période mélodique, ainsi les cellules, en se reproduisant à divers intervalles ou sur divers degrés, apportent à \a période initiale d'une phrase musicale tous les attributs rythmiques, mélodiques et har-

(1) Voir I" liv., chap. ii, pages 33 et suiv. (3) Ibtd., chap. I, p. 36.

(3) Motif est pris ici dans son sens exact, impliquant comme son radical mot (mntinn, de moveo, ic meus) l'idée de mouvement , d'impulsnui prcmioïc, de vie. Tant .le choses diflérentcs ont clé improp;ement qualifiées en musique de i motifs» que nous serons amenés dans la pratique à prendre bien souvent le coiUenant pour le contenuj;t i nous servir du mot cellule.

(4) Un tel système de dfcompositio<i a pourtant rencontré dans tous les temps «t dans tous les domaines d'ingénieux adeptes, qui s'obstinent à vouloir analyser ce qui ne se décompose paset, pnrunc prétention toujours orgueilleuse sinon hypocrite, appellent cela <t la science»! Curieuse aberration de l'esprit humain qui, sous prétexte de ne croiie que ce qu'il sait, aboutit ainsi, infailliblement, à ne plus savoir ce qu'il croit.

L'IDÉE MUSICALE j^?

moniques qui la caractérisent et lui confèrent le rôle principal dans la genèse de l'idée.

Cette période principale contient le thème [\) générateur, de même que la cellule contient le motif. Ici encore, le contenant est lié nécessairement au contenu: il n'y a pas de période principale sans thème générateur.

Leur fonction commune est d'engendrer les autres périodes, contenant les autres éléments du thème ; celles-ci apparaissent en ordre logique, à la s\i\\.c <i.t\a. période principale, ou, si l'on veut, génératrice; elles la complètent, la précisent ou l'amplifient, remplissant ici la fonction de périodes secondaires ou incidentes. ^

La Phrase. — La succession ordonnée de la période principale ou génératrice QX des périodes secondaires constitue la phrase, c'est-à-dire renonciation de Vidée musicale.

La phrase contient Vidée, au même titre que la période principale contient le thème générateur et que la cellule contient le motif ; toutefois, si le motif est toujours entièrement inclus dans la cellule, et le thème dans la période, l'idée musicale n'est pas nécessairement énoncée par une seule phrase. L'énonciation intégrale de Vidée nécessite parfois, au contraire, deux et même trois phrases dont l'une, la principale, contient la partie essentielle de l'idée.

Il ne peut donc y avoir, musicalement parlant, de phrase sans idée, pas plus qu'il ne peut y avoir de période sans thème, ni de cellule sans motif.

La phrase, la période et la cellule sont entre elles pareillement dans une étroite dépendance : il n'y a pas de phrase sans période, ni de période sans cellule : chacun de ces trois éléments procède en quelque sorte des deux autres, et leur ensemble nous apparaît comme une véritable trinité dans l'unité.

Ce principe constitutif de Vidée musicale n'a point cessé d'être appliqué depuis Beethoven. Wagner et Franck, qui furent, après lui, les plus grands créateurs dans le domaine musical, n'ont jamais tenté de modifier l'ordre et la hiérarchie existant entre la cellule, la période et la phrase : il est aisé de le constater par quelques exemples empruntés à leurs œuvres (2). V

(i) Thème est pris ici (comme précédemment le terme motif) dans son sens vrai, lequel implique l'idée de placer, de poser quelque chose (9é(jiat,de tiOT|[ii, je pose).

I.e thème est proprement « ce qui est posé», ce qui est mis là dans un but déterminé (celui d'engendrer l'oeuvre); tandis que lemo/i/, c'est t ce qui met en mouvement » la raison d'être.

1,'abus qu'on a fait de ces termes excellents nous obligera souvent pour plus de clarté à substituer période à thème, comme nous substituerons cellule à motif.

(j) Les singulières « analyses thématiques » qu'on distribue encore de nos jours dans les concerts, sous prétexte d'aider à la compréhension d'ouvrages symphoniques nouveaux (ou même .Tnciensl, donnent à penser néanmoins qu'il règne dans l'esprit de beaucoup de compositeurs, et surtout de « musicographes », une imprécision déplorable, relativement à Vidée musicale et à ses cléments.

I» Le rythme étant réiément primordial de toute manifestation musicale, les cellules et périodes de caractère principalement ou exclusivement rythmique sont, de beaucoup, les plus fréquentes : chez Beethoven notamment, la plupart des périodes génératrices initiale* sont d'ordre rythmique \ celle de la Sonate de piano, op. io6, est particulièrement remarquable à cet égard :

la cellule primitive indivisible (a ) se répète une seconde fois à l'octave supérieure [a bis) et donne naissance à la formule mélodique (a") qui termine la

. période génératrice; celle-ci se répétera deux fois aussi, et la période secondaire qui apparaîtra ensuite sera faite de cette même formule mélodique [a"), comme on le verra ci-après, p. 264. >y

La V" Symphonie, op. 67, commence également par une période génératrice, d'ordre rythmique ; mais la cellule, au lieu de faire partie de la période, comme dans l'op. 106, est énoncée séparément et préalablement, à deux reprises différentes :

la cellule rythmique contenant le motif (a) s'expose une seconde fois (a bis] ; la période génératrice (faite de a a" a") s'expose ensuite et se répétera sur divers degrés. -J

1" La VI' Symphonie [Pastorale), op. 68, au contraire, débute par une période gétiératrtce d'ordre éminemment mélodique :

la cellule mélodique, contenant vraiment le motif ou le germe de tous le» développements ultérieurs, ne pourrait être ici séparée de la période génératrice, même pour les besoins de l'analyse.

L'IDÉE MUSICALE. a'57

Cette période mélodique offre, à peu de chose près, îe caractère tonal d'un su/et simple (voir ci-dessus, p. Sg) : les seules notes qui y excèdent l'intervalle de quinte [totiique-dottiinaute) ne portent aucun accent (i), et peuvent être supprimées sans altérer gravement la mélodie, dont l'expression calme et reposante a pour principale cause cette étendue restreinte :

Un autre exemple de l'ordre mélodique est contenu dans \2i période génératrice de la Sonate pour piano et violon de C. Franck :

cette cellule mélodique, a.^ te son accent expressif sur la seconde note (/a 5), contient ici le motif ou le germe de l'œuvre entière : c'est une véritable cellule cyclique, comme on la verra au chapitre v, ci-après.

3* 11 existe enfin certaines cellules qu'on peut véritablement appeler harmoniques, parce que leur ligne mélodique, ou même leur rythme, ne peuvent être isolés des mélodies simultanées qui les accompagnent nécessairement, sans perdre, par cela même, toute leur signification expressive : la cellule initiale de la Sonate, op. 8i [Lebeivohl), peut être considérée comme un spécimen de cet ordre :

la cellule ne consiste ni dans le rythme des trois noires, ni dans la mélodie supérieure (sol, fa, mi t»), ni dans la mélodie inférieure (mi i>, si 9, sol) exclusivement, mais dans la superposition harmonique de ces deux mélodies simultanées, y

Un autre exemple, plus frappant encore, de cellule ou de motif purement harmonique, se trouve au début de Tristan und Isolde de R. Wagner :

(i) Voir I" iiv., p. 33 et 34, les observations relatives à l'accentuation vraie de cette période génétalrice.

Lento e languido

dans ce « thème de l'enchantement d'amour », pour nous servir ici de la regrettable nomenclature en usage, la cellule principale, qui apparaît après la cellule secondaire, ne consiste pas dans la ligne mélodique écrite à la partie supérieure : ce fragment chromatique, isolé de ses harmonies très spéciales, n'aurait aucune signification musicale déterminée : le véritable motif est donc contenu dans ces harmonies, lesquelles constituent la cellule.

Ces motifs harmoniques, liés généralement à une intention dramatique, procèdent souvent, comme l'exemple ci-dessus, d'artijices harmoniques (altérations, retards, appoggiatures) qui sont rendus plus ou moins nécessaires par la modification accide)iteUej{\x'\\s introduisent dans l'harmonie naturelle des fonctions tonales (i). 'V'

Une même période génératrice peut contenir, d'ailleurs, des cellules d'ordre différent : la cellule secondaire, qui est placée au début de ce dernier exemple harmonique, appartient plutôt à Vovàrt mélodique , de même, le fragment (a") qui termine la période initiale de la Sonate de Beethoven, op. io6 (voir ci-dessus, p. 236), ajoute à ce thème éminemment rythmique un élément mélodique appelé, comme on le verra ciaprès (p. '264 et 269), à relier cette période génératrice aux périodes secondaires qui la suivront, et même à la seconde idée du même mouvement de la Sonate.

Il faudrait bien se garder de croire, en effet, que les six exemples cidessus contiennent des idées entières : lorsqu'on étudiera l'exposition complète de ce premier mouvement de la Sonate op. 106 (voir ci-après, p. 264 et suiv.), on se rendra compte de la très petite place occupée par la période initiale qui contient le thème générateur proprement dit, relativement à \'idée musicale cnt\(ire. Et il s'en faut de beaucoup que cette idée soit l'une des plus longues qu'on rencontre, même dans les Sonates de piano de Beethoven : la seconde idée du même morceau atteint soixante mesures environ, c'est-à-dire plus du triple de la première, .^v^-

Qenèse de l'idée musicale. — Il faut conclure de ce qui précède que Vidée fnusicale, sorte de Moraison des thèmes issus des motifs, ne doit

(r) Voir I" liv., p. 117, la note relative à \'aiialyse Itannoiiique de ce même ihémc chroiTiaiique de Trittan und JsolJe,

L'IDEE MUSICALE j^,j

pas être confondue avec ses éléments, pas plus que la cellule ne doit être confondue avec \a période, ni celle-ci avec la phrase.

Logiquement, c'est le motif qui doit engendrer le thème, ou, pour nous servir de la terminologie précédemment adoptée, c'est la cellule qui engendre la périojie ; Jliais cette opération J.atente se fait inconsclernment dans la plupart des cas, et c'est pourquoi nous avons appelé période g-é>iérjtrice celle qui se présente ordinairement à l'esprit du compositeur en lolalité, et non par fragments successifs, sauf à subir ensuite de profondes modifications, volontaires et conscientes.

La fonction de cette pério ie consiste en efl'et à engendrer la phrase, ou les phrases qui expriment l'idée ; et cette seconde opération n'est jamais l'effet du hasard, du pur instinct ou de ce qu'on est convenu d'appeler « l'inspiration ». Pour exprimer l'idée, pour mettre en valeur cette « étincelle volée à l'infini », cette^DarcelleJd'or pur enclose en la période génératrice, un travail plus ou moins long, un effort plus ou moins pénible, sont toujours nécessaires. Rude et noble tâche, qui consiste à parfaire cet embr von thématique, à le doter de tous ses organes essentiels, à le garder jalousement dans le lieu tonal qui l'a vu naître, en le soustrayant aux tentations modulantes» du dehors, qui le soumettraient prématurément aux redoutablesjuttes des « translations tonales » avant qu'il soit suiîisamment affermi sur ses bases.

Écoutons encore Beethoven répondant un jour à Bettina Brentano qui lui demandait comment viennent lés idées musicales: « Du foyer de l'enthousiasme, dit-il (i), je laisse échapper la mélodie; je la poursuis ; haletant, je la rejoins ; elle s'envole de nouveau, elle disparaît, elle plonge dans un chaos d'éiiiotions diverses. Je l'atteins encore, je la saisis ; plein de ravissement, je rétreins avec délire : rien ne peut plus m'en séparer. Je la multiplie alors par les modulations (2I et, enfin, ^ )c triomphe de la première idée musicale... Ceci est toute la symphonie. »

Cette mélodie que l'auteur « étreint avec ravissement », c'est ce que nous avons appelé la période génératrice. Mais cette période contient-elle toute Vidée ? le travail du compositeur s'arrête-t-il là ? Non, certes ; et nous n'en voulons pour preuve que les cahiers d'esquisses de Beethoven, où apparaît en maint endroit, ce long travail de la « multiplication du thème ». précédant parfois de plusieurs années le « triomphe » laborieusement conquis de la « première idée musicale ». Et cette idée, une fois organisée complètement, cons-

(1) Beit na Brentano, Conversations avec Beethoven, p. 8>.

(2) La Iclure des Cahie'S d'Esquisses, recueillis par Nottcbohin, montre bien que le mot « modulation » employé ici par Bettina pour traduire la pcn'ice de Beethoven n'est pas exact, car on ne trouve jamais chez lui de véritable modulation dans l'exposition de ses idées musicales.

j^g LA SONATF DE BEETHOVEN

titue vraiment pour lui « toute la symphonie », caries développements, dont on ne trouve presque aucune trace dans ses cahiers, devaient lui coûter d'autant moins de peine que ses idées avaient été plus longuement préparées et combinées, au prix de soucis et d'émotions diverses.

Pourquoi donc entend-on si souvent des œuvres musicales, d'ailleurs estimables, où s'exposent, au lieu d'idées complètes, de simples /;ér/o<:fe$ généralrices ? N'en faut-il pas rendre responsable cette erreur si répandue qui voit dans r« inspiration » un moyen de se soustraire à toute loi, à toute contrainte, et, dans les grands génies de tous les temps, des êtres plus ou moins déséquilibrés et toujours dispensés de toute étude et de tout travail préalable? Comme si leurs magistrales idées s'étaient jamais présentées à leur esprit de prime abord dans toute leur perfection I Comme si l'on était en voie de leur ressembler lorsqu'on dédaigne de connaître leurs ouvrages, et qu'on écrit plus ou moins spontanément une petite période génératrice... qui n'engendrera rien sans un effort volontaire. Seul, en effet, l'effort patient et réfléchi peut amener cette brève période satisfaisant déjà la vanité de son auteur, sinon sa paressCj^ à la conquête de l'idée entière. Et chez Beethoven, lui-même, les idées musicales, si simples qu'elles puissent nous paraître, échappent bien rarement à cette loi.

Les premières esquisses de l'idée du finale, dans la IX' Symphonie, remontent à 1807, c'est-à-dire à quinze ou seize ans avant la composition de ce chef-d'œuvre. Dans le Rondeau fameux connu sous le nom de « l'Aurore », sans qu'on ait jamais bien su pourquoi, le thème du Refrain ne subit pas moins de six ou sept retouches, avant d'acquérir sa ligne mélodique définitive, et la première de ces esquisses est antérieure de plusieurs mois, d'un an peut-être, à la composition de la Sonate, op. 53, dont ce Rondeau devint le finale (i). Ce Refrain, d'aspect si prime-sautier, ne conserve nulle trace d'un tel effort préalable accompli avec tant de conscience artistique parle génial symphoniste. Et pourtant, par une décevante ironie des choses, il arrivera souvent que l'auditeur naïf louera la « charmante facilité » d'une idée musicale si lentement et si péniblement élaborée, tandis qu'il trouvera» difficiles ou compliquées » quelques successions modulantes écrites sans grand effort, à l'aide d'une petite période, plus embryonnaire que génératrice I

Ainsi, la conscience artistique (2) intervient encore pour nous imposer la loi inéluctable de l'effort dans cette sorte d'enfantement intellectuel de l'idée musicale, comme elle intervient pour guider notre choix de la

(i) Nous citerons plus loin, dans la section historique du présent chapitre (p. 333), le» esquisses les plus caracicrisliques de ce thème, (a) Voir I" liv., Inlrod., p. 14.