LE DÉVELOPPEMENT ET LA MODULATION

Le Développement est l'expression logique et ordonnée des mouvements et des états successifs par lesquels passent les divers éléments constituant l'idée musicale précédemment exposée : c'est donc, à proprement parler, Kaction des thèmes et des idées, et, par conséquent, leur raison d'être, car une idée ne vaut que par l'action qu'elle est susceptible d'exercer.

Lorsqu'il y a plusieurs idées musicales dans une même pièce, comme, par exemple, dans la forme Sonate, le développement exprime généralement toutes les phases d'une lutte entre elles, avec le triomphe final de l'une, la soumission de l'autre, soit qu'elle disparaisse entièrement devant l'idée victorieuse, soit qu'elle se transforme sous son autorité et semble se façonner peu à peu à sa ressemblance (i).

Si, au contraire, l'idée vivante est unique, ainsi qu'il arrive dans la forme Lied, le développement offrira plutôt l'image d'une lutte entre des sentiments différents ou opposés, dans l'àme de cet être idéal, qui leur obéit tour à tour et se modifie sous leur influence.

(i ) La Sonate, op. 90, coniient un exe.nple de celte sorte de transformation, comme on le Terra ci-après (p. 338).

Couita Dc COMPOSITION. — T. II, I. 16

Toujours est-il que dans tous les développements, qu'ils appartiennent à l'une ou à l'autre de ces deux catégories, les thèmes se comportent comme des personnages vivants : ils agissent et se meuvent suivant leurs tendances, leurs sentiments et leurs passions. Et ces modifications diverses se révèlent, soit dans les éléments thématiques qui s'agrandissent comme pour se surpasser ou se restreignent comme pour s'absorber en eux-mêmes, soit dans leurs trajectoires tonales qui s'orientent vers la lumière ou vers l'obscurité.

D'où il suit que les phénomènes du développement sont de deux ordres différents, selon qu'ils affectent les thèmes et les idées dans leurs organes constitutifs, ou dans leur situation tonale respective, w

Développement organique. — De même que les éléments thématiques constituant l'idée musicale (voir ci-dessus, p. 236 et suiv.), les développements auxquels elle donne lieu peuvent être j'ythmiques, tnélodiques ou harmoniques.

Un développement 7-;'//;;«;^Me sera, par exemple, celui qui fera entendre avec persistance le r\thme déjà connu du thème préexposé, tandis qu'apparaîtront d'autres mélodies ou d'autres harmonies reliées par ce rythme même à l'idée ainsi développée. Les développements de cette sorte sont très fréquents : on en trouvera un spécimen ci-après (p. 274 et 27 S) dans l'analyse du premier mouvement de l'op. 106 ; Y Allegretto de la VII* Symphonie, op. 92, est entièrement développé de cette façon (i).

Un développement mélodique consiste, au contraire, à conserver à peu près intacte la mélodie du thème, en lui apportant seulement quelque modification rythmique ou tonale qui permet néanmoins de la reconnaître : dans le même morceau qui nous sert de modèle du genre (ci-après, p. 277) on en trouvera un exemple. Le mouvement initial de la Sonate, op. 90 (p. 359), en contient un autre des plus frappants. \

Un développement harmonique se révélera plutôt par l'apparition de quelque nouveau dessin rj'thmique ou mélodique sur une harmonie spéciale appartenant en propre à l'idée originaire. Le développement de la Sonate, op. 106, ramenant dans son 4' élément (voir ci-après, p. 276) une modulation brusque à la troisième quinte ascendante, apparue déjà dans l'exposition (p. 267), serait un peu de l'ordre harmonique ; mais il en existe de meilleurs exemples, notamment dans le mouvement lent du XII' Quatuor à cordes, op. 127, dont la troisième variation (voir ci-après, chap. vi) contient un admirable développement harmonique du thème.

En dehors de ces trois aspects provenantdc la nature même des idées,

(1) Il ne serait pas possible de citer des exemples de chaque sorte de développement, car il faudrait avant chaque exemple citer l'exposition de l'idie développée, pour montrer sa transformation. Un voudra bien se reporter aux oeuvres indiquées.

LE DEVELOPPEMENT ET LA MODULATION j^f

les développements peuvent modifier les organes thématiques par un grand nombre de moj'ens divers qu'on peut ramener à /ro/s principaux:

1° Vamplification qui consiste en une sorte d'accroissement d'un élément constitutif de l'idée, lequel prend une importance plus grande par l'augmentation de valeur de ses notes ou par l'adjonction de notes nouvelles, comme si le personnage, sous l'influence de quelque force expansive, cherchait à se dilater (voir les exemples ci-après, p. 273 et 274) ; \ -

2° Vélimination, opération opposée à la précédente, et qui consiste à diminuer l'importance de l'élément thématique sacrifié plutôt que développé, en raccourcissant ses notes constitutives, ou même en les supprimant l'une après l'autre comme si le personnage voulait se replier sur lui-mÙMne et condenser louit son énergie vitale sur un seul point ^voir les exemples ci-après, p. 273 et 274) ; \

3° la 57/per/7osi7/oH qui reproduit les éléments thématiques appartenant à l'une ou à l'autre des idées, parfois aux deux simultanément, en les combiimut ou en les associant d'une façon nouvelle dans divers tons, sur divers degrés et dans diverses parties.

Qui ne reconnaîtrait dans ce « moyen de développement », par excellence, l'antique procédé d'imitation (voir ci-dessus, p. 21) provenant du style fugué qui l'avait emprunté lui-même au Motet ? C'est, en effet, une imitation qui, dans la musique comme dans la vie, précéda l'action indépendante : les petits épisodes de la Fugue, les redites des dessins de la Suite et, plus tard, les rappels de thèmes dans la partie médiane des premières Sonates de forme ternaire, furent autant d'étapes successives lentement franchies par l'imitation, depuis ses premiers balbutiements jusqu'à l'accomplissement final de sa fonction complète dans le développement des idées musicales (voir l'exemple ci-après, p. 274 et 275). Et l'on pourrait dire, en définitive, que l'amplijication, Vélimination et la superposition sont comme trois manières d'être de Vimitation qui, seule, peut modifier org-aniquement les thèmes, en les développant sans les détruire, ^^^

Développement tonal. — La tonalité doit être considérée comme le lieu où se passent les actions thématiques : ce lieu peut demeurer le même ou il peut changer. Au point de vue tonal ou local, le développement participe donc de l'un ou de l'autre de ces deux états afférents à la tonalité : immobilité ou translation.

I» En état d'immobilité ou de repos, le développement revêt momentanément les principaux caractères d'une exposition : il a pour point de départ une cadence qui détermine la tonalité où se placera cet arrêt, cette étape destinée à interrompre son parcours modulant.

Ces étapes totales étant autant de buts successifs proposés et atteints

par le développement exercent sur la bonne ordonnance de l'œuvre une influence au moins aussi grande que le choix et l'élaboration des idées. 11 est donc de toute urgence que ces étapes soient déterminées à l'avance, et les plus grands symphonistes n'y ont assurément jamais manqué.

Souvent les thèmes semblent indiquer eux-mêmes vers quel lieu, vers quel ton ils tendent à se reposer au cours de leurs actions ; d'autres fois, il faut leur assigner volontairement les tonalités de repos vers lesquelles ils seront conduits ensuite sans secousse, mais aussi sans faiblesse.

Quant au choix des tonalités susceptibles de servir de « gîte d'étape» dans une composition donnée, il est guidé exclusivement par les relations de ^is/a^/ce entre les tons, suivant les principes émis au Premier Livre (chap. vni) et rappelés ci-après (p. 25o et suiv.) à propos de la distance des modulations. \

2" En état de translation ou de marche, le développement agit véritablement : il tend vers un but, il exprime quelque chose et emprunte l'un ou l'autre des trois procédés expressifs définis précédemment : Agogique, Dynamique ou Modulation {i).

Un développement agogique agit par accroissements ou décroissements de fréquence dans les mouvements des formules rythmiques (voir l'exemple ci-après, p. 277).

Un développement dynamique agit par accroissements ou décroissements d'intensité dans les accents des formules mélodiques (voir l'exemple ci-après, p. 27GI. \^

Un développement modulant agit par accroissements ou décroissements de clarté dans les progressions des formules harmoniques (voir l'exemple ci-après, p. 276 et 276).

Certaines marches d'harmonie offrent une figuration conventionnelle du développement modulant, dans lequel elles peuvent avoir parfois leur utilité, à condition d'être mises en quelque sorte au service de l'idée, et de tendre toujours vers un but. Car le développement ne doit en aucun cas se mouvoir sur place, c'est-à-dire tourner autour d'une de ses tonalités de repos, comme s'il revenait à la même étape, même par des voies harmoniques différentes, sans avoir progressé ni modulé utilement.

Ceci nous amène nécessairement à étudier les principes généraux des translations et des relations tonales, c'est-à-dire les modulations. ^^/V

La Modulation consiste, ainsi que nous l'avons dit au Premier Livre de ce Cours, dans les modifications apportées à la tonalité des diverses périodes ou phrases constituant le discours musical. Ces modifications,

(1) Voir I" liv., chap. viii, p. 114 et suiv. — Toutefois, ['Agogique et la Oynamiquf ne ■ont pas exclusivement applicables i l'état de lianilation ou de marche, au':jucl la Modulation, au contraire, appartient ncccssaircmcnt.