LE DEVELOPPEMENT ET LA MODULATION

opérées au moyen du déplacement de la tonique et des autres fondions [duminante, sous-dominante)., sont inhérentes à l'idée de mouvement ou d'action. Elles appartiennent en propre à ce que nous venons d'appeler les développements d'ordre tonal ou local, c'est-à-dire à ceux dont le mode d'action consiste à passer alternativement de l'état d'immobilité à celui de translation tonale, et réciproquement.

En aucun cas, la modulation ne peut donc être le but de la musique, puisqu'elle est, par sa nature même, un moyen mis au service de l'idét musicale. Toute modulation qui n'a pas ce caractère de dépendance, de subordination à l'idée, est par cela même intempestive, inutile et, le plus souvent, nuisible à l'équilibre de la construction : tel est le cas notamment d'une modulation apparaissant prématurément dans l'exposition même de l'idée, et infirmant sa stabilité tonale (1) ; elle introduit dans l'exposition un élément de développement, comme si l'on faisait agir l'e/rt musical, l'idée, avant d'avoir fait connaître Vêtre qui agit.

Le bon sens Is plus vulgaire s'accorde avec la logique la plus raffinée pour réclamer qu'un personnage existe avant d'agir, qu'une idée musicale soit exposée avant de moduler, puisqu'elle contient la raison d'être de la modulation.

Quant à l'ordre dans lequel se succéderont les modulations, il résulte nécessairement d'une intention expressive préétablie. Dans le domaine dramatique, cette intention expressive est contenue dans le sujet traité, dans le sens même des mots et des sentiments qu'ils traduisent : elle est imposée au musicien, dont le rôle se borne à en interpréter les nuances et les transformations par des modulations appropriées. Dans le domaine symphomque. l'intention expressive est imposée parle musicien; il est maître d'en ordonner à l'avance toutes les phases, en proportionnant harmonieusement les modulations corrélatives à la nature même des idées musicales exprimées. Cette souveraineté du symphoniste sur son œuvre permet d'élever celle-ci au plus haut degré de perfection dans l'unité ; et l'on conçoit sans peine que les ouvrages dramatiques musicaux se ressentent trop souvent de l'inévitable conflit entre le poète et le musicien..., même quand l'un et l'autre se trouvent réunis, par bonheur, dans un seul génial artiste.

Dramatiques ou symphoniques, les modulations, on ne saurait trop insister sur ce point, sont essentiellement expressives et agissantes ; elles participent par cela même aux trois ordres de relations susceptibles d'être établis entre les êtres sonores, entre les sons musicaux : elles varient entre elles pzr Xtar durée , \euT intensité ou leur distance.

il) H s'agit ici, bien entendu d'un chan^emeni d'état complet dans la tonalité, d'une modulation définitive (voir ci-après, p. 248).

Durée des modulations. — Jl n'est pas toujours aisé de discerner où commence une modulation. L'erreur grossière, qui consiste à qualifier à peu près indistinctement de iiiodulante toute note étrangère à la gamme diatonique d'un ton donné, ne tendrait à rien de moins qu'à faire de toute phrase musicale un peu complexe une série ininterrompue de modulations, distribuées sans ordre et sans méthode, au gré de ce qu'on est convenu d'appeler « l'inspiration ».

Nous avons démontré déjà (i) que les douze sons de notre sj-stème musical pouvaient appartenir à la même tonalité. La présence dans une mélodie de l'un ou l'autre d'entre eux, qu'il soit ou non pourvu d'un signe d'altération accidentelle, n'est donc ni nécessaire, ni suffisante pour qu'il y ait modulation : car la modulation se révèle par un changement dans \& jonction d'un son (2), et non par l'apparition de sons nouveaux.

Beaucoup de chants grégoriens modulaient, bien qu'exclusivement limités, en principe, aux sept sons de la gamme diatonique. Le verset « O démens, 0 pia... » de l'antienne Salve Regina (3), par exemple, a pour tonique la, tandis que le reste de cette pièce a pour tonique ré. 7

Les mesures qui précèdent \a. période génératrice de la première idée, dans la Sonate, op. 28, de Beethoven, ne modulent pas, malgré 1';// s appartenant à la fonction de sous-dominante , entendu avant Vut:i en fonction de tierce de la dominante :

Allcjro

Ji^ùdale de Tonique

A l'audition d'une phrase musicale, le changement dans la fonction tonale d'un ou de plusieurs sons n'apparait pas toujours au moment même où il se produit : bien souvent, au contraire, on constate qu'il a eu lieu, sans avoir perçu le point précis où il s'est opéré. Au cours de certaines périodes parfois assez longues, toutes les fonctions tonales peuvent recevoir en même temps deux interprétations diflerentes, selon qu'on les rapporte à l'affirmation tonale qui précède ou à celle qui suit

Cette réserve faite pour le point de dcpart de la modulation, il y a

1) Voir I" liv., p. I 14.

(3) C'est ce changement de fonction qui constitue proprement IVn/unnonif \nirà ccpropoi l'élude sur Us trois étals Jr la tnnaliti, par Auguste Séricyx. {Tiitune Je SainlCciyjis année 1^09).

(3) Paroissien de Solesmcs, y. Hz.

LE DÉVELOPPEMENT ET LA MODULATION i^j

lieu d'examiner ce qui se passe à partir du moment où l'impression modulante n'est plus douteuse, où le changement de fonctions est un fait accompli.

Ce changement peut être momentané ou définitif:

1° dans le premier cas, si l'impression tonale originelle momentanément atténuée reparaît peu après dans toute sa force, il y a modulation acdd^e«/t'//(.', en état d'oscillation : si, au contraire, la tonalité initiale, au lieu de reparaître après ce trouble momentané, fait place à une nouvelle impression tonale différente des deux autres, il y a modulation passagère, en état de translaliou ou de marche ;

2° dans le second cas, le changement de fonctions étant affirmé par la présence de cadences tonales plus ou moins complètes, l'impression tonale originelle est effacée : il y a modulation définitive, en état d'immobilité ou de repos.

La modulation accidentelle est, par sa nature même, la moins caractérisée et la plus fantaisiste de toutes : simplement intercalée entre deux affirmations de la tonalité principale, elle joue assez exactement, dans l'ordre harmonique, le rôle de la note ornementale dite broderie dans l'ordre mélodique. Sa durée est assez courte, et la tonalité étrangère qu'elle emprunte momentanément apporte au sentiment tonal général une perturbation légère, aisément effaçable. Aussi, la modulation accidentelle peut-elle autoriser, même dans l'exposition d'une idée musicale l'emploi de tonalités n'ayant aucune relation de parenté avec le ton principal.

La phrase initiale du mouvement lent de la Sonate, op. 1 06, contient un exemple réalisant, semble-t-il, le maximum de durée et d'éloignement relatifs comportés par une modulation accidentelle dans une exposition ;

adagio sostenufo

'tbpassionafo e co

lollo scnltmenfo

CeTte belle modulation accidentelle en SOL montre bien, par sa tonique placée à un demi-ton au-dessus de la tonique principale, fa S. le caractère de broderie particulier à cette espèce de modulation. L'accord de SO/- B étant ici comme agrandi, et les autres fonctions de cette tonalité étant exprimées également (surtout la sous-dominante), on peut dire que c'est bien un maximum de modulation accidentelle. Quant à la place de cette modulation qui fait ici partie de la cadence terminale, il est facile de constater qu'elle occupe la fonction de sous-dominante (avant la traditionnelle quarte et sixte]. Cette sous-dominante portant le second degré de la garame {sols) reproduit l'accord qualifié par Rameau de stxte ajoutée (i), avec abaissement chromatique d'un demi-ton {sol D). Les compositeurs d'opéras de l'école napolitaine du xvii* siècle furent les premiers, croyons-nous, qui pratiquèrent couramment dans la cadence cet abaissement de la sixte ajoutée : c'est pourquoi cette formule, représentée ici par la modulation en SOL, est généralement connue sous le nom de sixte napolitaine. \''

La modulation passagère ne diffère de la précédente que par son rôle assimilable, dans l'ordre harmonique, àcelui delà noie de passage dans Tordre mélodique. Sa durée est courte et indéterminée, en raison de sa nature transitoire qui l'oblige à ne point préciser le ton qu'elle adopte un instant, pour le quitter aussitôt après et faire place à une tonalité nouvelle ; il n'est pas rare que cette dernière tonalité soit employée passagèrement, elle aussi, et donne naissance à une nouvelle modulation du même genre. Les marches ou progressions harmoniques modulantes contiennent, sous une forme plus ou moins intéressante, des séries de modulations passagères ; l'état de marche ou de translation tonale, inhérent à cette catégorie de modulation, la rend incompatible avecl'exposition d'une idée, surtout lorsqu'elle emprunte sur son passage des tonalités sans aucune parenté avec la tonalité principale.

Les exemples de modulations passagères sont extrêmement fréquents dans les transitions et les développements : on en rencontrera plusieurs ci-après (p. 273 à 278).)',

La modulation définitive diftère totalement des modulations accidentelles ou passagères : c'est, dans l'ordre harmonique, la note réelle de la

(I) Voir I" liv., p. i36.