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A la place occupée par ce dernier fragment.qui méritait à tous égards d'être cité en entier, apparaît parfois dans certaines Sonates mv^q phrase mélodique nouvelle, différente des deux idées exposées dont elle est en quelque sorte le commentaire ou \a péro7-aison [i]. On doit signaler

(i) Voir notamment les op. 7, 10 n« 3, 37 et 81.

ici cette innovation importante introduite par Beethoven dans le plan de la réexposition, bien que l'op. 106 n'en contienne pas l'application.

Plan du type S perfectionné par Beethoven. — Bien que l'analyse précédente ne puisse contenir un exemple de tous les procédés que Beethoven mit en œuvre dans ses Sonates, elle suffit à vérifier les principes généraux de construction qui fixent, au moins dans ses grandes lignes, le plan du mouvement initial.

Ce plan, tel qu'il est résumé ci-contre, doit être considéré comme un maximum d'éléments susceptibles de prendre place dans une pièce symphonique du type S, de même que la grande cadence citée ci-dessus (p. 45) était le maximum de?, expositions appelées à constituer la Fugue. Toutefois, dans cette forme Sonate si admirablement équilibrée, c'est la loi des relations tonales qui est substituée à celle de la cadence régissant l'ancienne forme Fugue : au lieu d'entrées et d'épisodes successifs, ce sont des périodes d'immobilité tonale qui alternent régulièrement avec des périodes de translation. Mais ces entrées en repos et ces épisodes en marche ne contenaient-ils pas en germe les expositions et les développements, et la structure tonale de toute œuvre symphonique ne peutelle pas être ramenée, en définitive, à une cadence ?

En comparant ce plan avec celui de la Sonate dithématique antérieure (p. i65), on en déduira aisément les innovations appartenant en propre au génie beethovénien ; il y en a «ew/" principales, qu'on peut résumer ainsi :

I" La remise en usage de l'ancienne Introduction lente, abandonnée depuis Corelli, et reparaissant dans les Sonates de piano à entreprises différentes, sous une forme singulièrement agrandie (op. i3, op. 78, op. 81, op. log et op. 1 1 1 j.

2* ha subdivision des idées, et surtout des idées féminines ou secondes idées, en phrases différentes se complétant mutuellement:

la première idée est en une phrase dans 21 Sonates

— — deux phrases — 10 —

— — trois phrases — 1 — (i) la seconde idée est en une phrase dans 5 Sonates

— — deux phrases — 3 —

— — trois phrases — 21 — I2).

On est donc fondé à considérer \'idée A, masculine, en une seule phrase. et \'idée B, féminine, en trois phrases, comme une véritable règle dans la construction du type S.

(1) Cecas unique de la ftcmièie idéetn trois piv as es se rencontre dans le prcmitr mouvcmeni de l'op. i»o : les (rots fluases sotit d'ailleurs très courtes, et peuvent être CunsiJérccs comme des périodes plutôt que comme de véritables p/irjjfs.

(i) Trois Sonites (op. 36, op. 27 n" 1 et op. b^) n'ont pas i proprement parler de seconde idée, puisqu'elles ne contiennent aucun mouvement du type S,

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3° L'organisation complète (à partir de la deuxième Sonate pour piano, op. 2 n' 2) du Pont mélodique ou rythmique, en état de translation ou de marche tonale, servant à préparer la première exposition de Vidée B au ton voisin, et à interrompre la continuité tonale de la réexposition des deux idées au ton principal.

4° L'application du principe de parenté par les tiotes communes des accords de tonique, pour le choix de la tonalité de la seconde idée. Cette innovation très importante se renouvelle à quatre reprises différentes dans les Sonates de piano :

dans l'op. 3i n° i et dans l'op. 53, l'idée B est au ton de la tierce majeure supérieure (modulation à la quatrième quinte ascendante) : la médiante du ton principal devient la tonique du ton voisin choisi ;

dans l'op. 106, l'idée B est au ton de la sixte majeure supérieure (modulacion à la troisième quinte ascendante) : la médiante du ton principal devient la dominante du ton voisin choisi ;

dans l'op. m, l'idée B est au relatif majeur de la sous-dominante (modulation à la première quinte descendante) : la tonique du ton principal devient la dominante du ton voisin ;

sauf ces quatre dérogations aux usages antérieurs, l'idée B est toujours à la dominante dans les mouvements S de mode majeur, et au relatif majeur dans les mouvements S de mode tnineur.

b" La suppression de la reprise textuelle de toute la première exposition : appliquée pour la première fois dans l'op. 67, cette innovation devient à peu près constante à partir de l'op. 90 (i).

6° L'organisation logique du développement central, par alternance régulière des périodes de translation et d'immobilité tonales, par étapes successives dans des tonalités fortement apparentées les unes aux autres, et par progression générale continue vers la clarté ou vers l'obscurité.

7' L'adjonction fréquente d'un développement terminal^ en état de translation faisant retour au ton principal, après la réexposition de l'idée B.

8° La terminaison des pièces du type S par une phrase mélodique concluante, en état d'immobilité au ton principal, sorte de résumé ou de commentaire des thèmes précédemment exposés, développés et réexposés. Ces phrases concluantes spéciales apparaissent cinq fois dans les Sonates de piano :

dans le mouvement initial de l'op. 7

— — — de l'op. 10 no 3

— — — de l'op. 5-

— — final de la même Sonate

— — i/ii/i.i/ de l'op. 81.

( i) Parmi 'es Sor.ates pour pi«no postérieures à l'op. 00. le premier mouvement de l'op. loO esi le seul qui cuiiiicnne encore l'indicaiion de 11 icpnst int<igrale de l'exposition.

LE MOUVEMENT LENT (L) ï«i)

q' L'emploi de la forme Sonate à d'autres rangs que le premier : cette dernière innovation semble être restée, chez Beethoven, à l'état de simple tentative ; mais elle est assez importante pour qu'on doive la signaler ici :

dans sept Sonates (op. lo n" i, op. 3 i n" 2, op. 11 n» 3, op. Sy, op. 81 , op. ici et op. 109I, il V a deux mouvements du type S, dont l'un est au premier rang et l'autre au dernier, en qualité de finale :

dans une Sonate (op. 27 n» î), le seul mouvement du type S n'est pas au commencement, mais à la fin ;

dans trois Sonates enfin (op. 26, op. 27 n» i et op. 54), il n'y a aucun mouvement du type S ( 1).

on peut apprécier par le nombre restreint de ces exceptions le rôle prépondérant que Beethoven entendait conserver à cette admirable forme Sonate, devenue sienne par tous les perfectionnements dont il l'avait dotée. Les principes féconds appliqués à ce morceau-tj'pe par excellence devaient même réagir sur les autres mouvements : nous allons constater, «n effet, que certains mouvements lents (L), modérés (M;, ou rapides (R). rappellent par plus d'un point la construction tonale de la forme Sonate (S).

4. — LE MOUVEMENT LENT : TYPE L. — SES DIVBRSES FORMES : GR.^ND UEO (LL), .'/EO-SONATE ( LS), LIED VARIK (LV).

En raison même de son caractère d'expansion mélodique plus intense, la pièce lente offre, chez Beethoven comme chez ses devanciers, une moins grande rigueur de forme, .et il ne serait pas possible de ramener tous les mouvements lents de ses Sonates à un type unique. Cependant le type Lied{L), tel qu'il nous est apparu au temps de Haydn (voir ci-dessus p. i65 et suiv.), demeure le principal modèle du morceau lent et, surtout, de sa phrase initiale. Quelle que soit la forme adoptée par la pièce lente, cette phrase est constituée soit en deux périodes, soit plus généralement en trois : c'est alors un véritable petit lied a trois éléments, dont l'un est souvent répété deux fois et donne ainsi à cette phrase lied l'aspect d'une phrase dite carrée (2).

La f Arase //ec^ joue dans le mouvement lent le rôle d'un véritable personnage agissant seul. C'est cette u)tité du personnage thématique qui doit être considérée, selon nous, comme la caractéristique spéciale du type L. On conçoit, dès lors, qu'une idée musicale apte à être traitée dans cette forme doive être essentiellement différente des deux thèmes

(i) On pourrait avec quelque raison refusera ces trois œuvres la qualification de Sonates proprement dites, si les autres pièces qui lescomposent n'étaient absolument conformes aux trois autret types traditionnels (L. M. R.).

{2) Voir I" liv., chap. ir, p. 41 et 42.

COUKS DE COUPOSITION. — T. U, I. IÇ

jgo LA SONATE DE BEETHOVEN

antagonistes destinés au type Sonate. Par sa longueur et sa subdivision tertiaire, le thème de lied se différencie déjà d'une première idée ; mais cette subdivision elle-même ne permet pas davantage de le confondre avec une seconde idée, car sa troisième période est très souvent une reproduction de la première avec un changement d'orientation tonale, et ces périodes, appelées à constituer toujours une seule phrase de longue haleine, sont liées les unes aux autres par une symétrie de forme bien plus étroite et plus tangible que la simple parenté virtuelle unissant les trois phrases, toujours distinctes et parfois même contrastantes, d'une seconde idée du type S.

Certes, nous ne voulons pas dire que l'image de la lutte inséparable de l'être vivant soit incompatible avec la forme du mouvement lent : mais cette lutte, lorsque lutte il y a, ressemble bien plus à un conflit de sentiments divers ou opposés affectant tour à tour le personnage unique, qu'à cette domination violente ou persuasive d'un personnage par l'autre, dont le type S contient, en général, la traduction musicale.

Les thèmes accessoires, dans le type L, seront donc traités comme des éléments d'impression ou de décor, se modifiant successivement et réagissant sur le personnage vivant qui les éprouve ou les traverse plus ou moins, mais qui garde toujours sa physionomie propre et sa tonalité unique. Il n'j' a pas, en effet, à proprement parler, de conflit de tonalités dans une pièce lente : la modulation, lorsqu'elle intervient (généralement au milieu), n'affecte presque jamais le thème principal ; elle interrompt la monotonie par des impressions accidentelles ou passagères, et renforce ainsi l'efî'et du retour final au ton, agissant en cela dans le même sens que le pont dans la rée.xposition du type S.

Toutefois, entre un pont modulant (i) et un fragment modulant intercalé entre deux expositions tonales du thème de lied, il y a une différence importante qui provient de la nature même de ces fragments ou de ces sections {2) composant la forme Lied. Ces sections, en effet, lorsqu'elles ne contiennent pas le thème lui-même, en sont totalement indépendantes, tant par leurs dessins que par leurs attaches : c'est-à-dire que chaque section affecte l'aspect d'un compartiment séparé se suffisant à lui-même, sans communiquer aucunement avec ses voisins. L'enchaînement des sections les unes aux autres n'offre, lorsqu'il existe, aucun caractère de nécessité : dans bien des cas, au contraire, ces comparti-

(0 Certaines variétés du type L, la orme LicJ-Sonate ou Sonate sans déyeloppemeitt qui sera étudiée ci-après, p. 39''), par exemple, peuvent contenir de véritables ;>o«/i modulants ; mais ceux-ci ne constituent plus, en ce cas, des fiagments sépatés.

(îl Le mot partie ayant, en musique, une acception spéciale {partie mélodique, partie intermciWtUc, partie grave ou basse, etc.). nous serons oblige.'» J'uppeler sections ou comparlimentsQCi véritables parties constitutives du Lied et de certaines autres (ormes.

meiits pourraient être joues isolément, ou même supprimés, sans détruire l'équilibre de la pièce à laquelle ils appartiennent. Rien de semblable ne pourrait être pratiqué sur un fragment quelconque d'un morceau de forme Sonate.

Ces caractères généraux sont à peu près constants dans les mouvements lents des Sonates de Beethoven, mais il n'en est pas de même de la structure : celle-ci, quoique assez variable, peut néanmoins être ramenée à trois types principaux que nous qualifierons respectivement de Lied proprement dit. simple (L) ou développé (LL); de Lied-Sonate (LS) tidtLied Varié (hY).

Lied simple (L) ou développé (LL). — Le Lied ternaire h phrase ternaire, grande trilogie contenant dans chacune de ses sections l'image réduite du tout, demeure, ainsi que nous venons de le dire, le type primordial restreint du morceau lent ; cependant, dans cette forme à trois sections, semblable à celle que nous avons analysée au chapitre précédent (p. 167 et suiv.), il ne se retrouve pas plus de quatre ou cinq fois dans les Sonates de piano.

Beethoven semble lui préférer, dès ses premières œuvres (op. 2 n" 2), une forme plus ample, dans laquelle le thème revient trois fois, chacune de ses réexpositions étant séparée de la précédente par une section distincte modulante . le nombre total des sections composant cette forme nouvelle est ainsi porté à cinq, ce qui la rapproche un peu de la forme Rondeau (R), par le retour périodique du thème aux sections de rang impair (i, m, v), comme une sorte de refrain.

La Sonate, op. 1 n° 2, contient un exemple assez complet de cette forme, dite Lied déi'cloppé :

La i" section de ce Largo appassionato contient le thème, véritable phrase //>tV à /ro/5 périodes (a, Z», ti') exposées sur la tonique, la dominante et la totiique, et formant un tout complet, sans liaison nécessaire avec la 11' section :

[T] KXl'flsl riiJN du Thi'-mi;

--. LaPRo appassinnato

^(â) trlllirn ■i-nipir

® iT^^"

Stiutnrn sfW/)l

Cette première période (a) est tout entière sur la fonction de tonique du ton principal RE (i).

r/TTîTi

^ rrr i , '

Cette deuxième période ib), beaucoup plus courte, est tout entière sur la fonction de dominante.

Cette troisième période (a') n'est qu'une reproduction de la première {a) sur la Ionique et en forme plus conclusive-

(i)Cetliimc, p«r sa tonalité et son dessin, peut être considéré comme une ébauche de celui de l'ilia^i'o du Trio, op. 97 (à l'archiduc Rodolphe) ; il faut noter aussi son analogie avec \'Andante de la Sonate en la de Rus(.

La ii« section contient un dessin accessoire exposé au relatif (.9/), avec repos sur sa domifianle [fai] et enchaînement à la domiiiaiilc principale [la) pour la rentrée du thème :

|II| Dessin accessoire

La iii« section réexpose le thème, dans le même état tonal qu'au début : c'est à peine si de légères diflérences attectent ce qu'on pourrait appeler son « orchestration », c'est-à-dire le registre ou le timbre de certaines périodes, et notamment la deuxième ib), dont la mélodie commence à l'octave grave.

On conçoit donc que si le L/erf commençait par cette iii« section, en supprimant les deux précédentes, il se trouverait, en quelque sorte,

réduit à la forme Lied simple, sans avoir perdu aucun organe essentlet à sa construction.

La iv" section, beaucoup plus importante que la ii', a tous les caractères d'un véritable développement en trois éléments ;

[ÏV] Développement

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