I..\ SONA'IK HE BF.F.THOVEN

leis éïî)

Ce troisième élément, en état de marche, montre le conflit entre les deux cellules (a' et a') : la cellule mélodique en croches {a') finit par être totalement éliminée, au bénéfice du rythme {a') qui demeure seul : c'est donc un nouvel exemple de développement rythmique, auquel s'ajoute un renforcement dynamique, par adjonction de notes aux accords de la dominante de SOL.

Le quatrième élément entre brusquement dans le ton de 5/a , accusant ainsi un accroissement de clarté par rapport à tout ce qui précède (i). Cet élément, en état d'jwwo^;7//t' tonale, reproduit un fragment important de la phrase concluante {b'") de la seconde idée (B) :

11) On peut mcmc considérer l'entrée de celte tonalité comme un développement A<irmonique de la modulation contenue dans le deuxième élément du pont (p. 267) : c'est, en etiet, la môme modulation entre d'autres tonalités : S/ t) * SOI. dans le pont, RÉ {dominante de SOL, i SI i dans le développement, io\{ trois quintes ascendantes dans les deux cas.

Df'v {i'I élément, en état de repos)

agogique croissante

Ce quatrième élément est un exemple de développement mélodique (voir cidessus, p. 242) : il reproduit la mélodie de la seconde idée avec des modifications de tonalité et de cadence; car ici, au lieu d'être conc/uan<e, la phrase {b'") s'infléchit vers \n dominante {fa S), afin de rétablir par cette harmonie (équivalente à celle de SOL i> ) le contact entre la tierce (LA 5 ou S/ i> ) et la tonique générale ; l'oscillation vers la dominante est soulignée par des formules plus rapides produisant un accroissement agogique.

Le cinquième élément, en état de translation, repose tout entier sur la période génératrice traitée, comme dans le deuxième élément, en style fug-iié et formant une sorte de strette qui part de la dominante de 5/ a [FAu ou 50Lt)) pour aboutir à l'irruption soudaine de la r-éexposition de la première idée (A), en 5/ 1> :

I>i\.(5!: élémcnl. en étal de marche)

I,.\ SONAIi; l)K UKETIIOVrN

Ce cinquième et demer plément du développement, en ét&t de marche, est un modèle d'élimination ; la période génératrice, au lieu d'être amplifiée comme dans l'exposition fuguée du deuxième élément (p. 274), perd successivement ses dernières notes (i) et ie cowrfense dans la cellule initiale (a') qui va, en quelque sorte, « faire explosion s en ramenant toute la première idée (A) réexposèe.

Les divers éléments de ce développement sont extrêmement variés : ils ne contiennent pourtant qu'une faible partie des combinaisons admirables que le cerveau beethovénien était susceptible de concevoir et de réaliser. Mais, quelle que puisse être leur complexité, ces combinaisons sont soumises aux principes dont nous avons constaté ici l'application, dans leurs états succes.'-ifs d'immobilité et de translation, progressant continuellement vers les tonalités plus claires {Miith sol; sol à Si a).

On pourra vérifier, par d'autres anal3'ses semblables à celle-ci, que Valternance régulière des marches et des étapes, Vordre logique des modulations sont les effets, à peu près constants, des lois supérieures dont aucune composition symphonique ne s'est jamais sensiblement écartée, dans la construction des développements.

Réexposition. — On a vu au chapitre précédent (p. i 56) comment la timide reditedu dessin initial, dans sa tonalité propre, avait suffi à transformer rapidement le type binaire de la Suite, en créant la réexposttion des thèmes, apanage de la Sonate proprement dite. Cet élément relativement récent et, par conséquent, moins bien affermi sur ses bases, avait besoin, plus que tout autre peut-être, de l'elfort beethovénien, pour

(i) Il n'est pas iniilile d'appeler l'atlention du lecteur sur le texte exact de Beethoven dan, les trois dernières mesures de cet admirable diveloppement de l'op. ii>6 : il y a ici des /a S partout où nous les avuns indiqués entre parenthèses (pour plus de sûreté), ce qui n'einrêche pas un certain nombre d'cdjtion.<, géncralement allctnandes, dVtaler ici d'afticux la B .corrigeant Beethoven avec un tact et un goût éminemincnl germaniques I

devenir apte à équilibrer complètement, par de solides fondations, Vexposition initiale ou l'autre « pilier » de cette « voûte » à laquelle nous avons comparé le type S. La reprise intégrale de la seconde partie de l'ancienne Suite était déjà tombée en désuétude dans la Sonate, par Teffet de cette subdivision qui l'allongeait notablement ; l'importance croissante du second thème, substitué à l'ancienne inflexion vers le ton voisin, avait entraîné la transposition stricte au ton principal de toute Vexposition, à partir de cette sorte de coda modulante qui terminait [e premier thème (i)- Le rattachement entre le premier thème transcrit et le second, transposé, se faisait assez platement ; et il n'est pas téméraire de supposer que la monotonie routinière des réexpositions de cette espèce diminuait beaucoup leur intérêt, pour l'auditeur sûrement, et peut-être aussi pour l'auteur, qui en était arrivé à les considérer comme des « formalités nécessaires».

De grands artistes, Haydn, Mozart, Rust, sentirent assurément, s'ils ne le comprirent pas, ce défaut d'intérêt des réexpositions, et tentèrent parfois d'y remédier. Il appartenait à Beethoven de discerner dans cette loi, si sévère en apparence, de la tonalité, » l'esprit qui vivifie » de « la lettre qui tue », en nous montrant les moyens de sauvegarder cette tonalité sans tomber dans la monotonie.

Le premier mouvement de la Sonate, op. 106, est l'un de ceux où ce but est le mieux atteint ; mais on aurait tort de croire que les procédés employés pour y parvenir soient les seuls dont disposait l'auteur de VAppassioiata et de l'op. 111: c'est donc à titre d'indication nullement limitative que nous allons les analyser.

Première idée {A.). — Dès les premières mesures de \a première idée réexposée, on constate une modification qui, tout en respectant la tonalité et la musique même de cette idée, en accroît singulièrement l'effet expressif, agogiquement d'abord, par l'adjonction du dessin mélodique en croches [a") sous la période génératrice, à la partie grave, puis dynamiquement, à l'entrée de la période secondaire, dont la sonorité est renforcée par des tierces et des accords à la partie supérieure. La redite de cette période à l'octave aiguë est remplacée par des imitations en état de marche vers le ton de sol t>, apparenté par sa tierce (s/ \>) au ton principal, et déjà « accrédité » dans le développement à titre de dominante [FA i-SOL >) du ton de si a-UT 9 (2) :

(i) C'est pour cette raison que dans le spécimen du type S, emprunté à Ph.-Emm. Bach et cité ci-dessus (p. 160), nous avons omis totalement la réexposilion qu'un copiste pourrait récrire en entier, en transposant.

[3) U est à remarquer que l'iiarmonic de Fi S -SOtP eierce une influence prépondéiante sur louie la Sonate, op. 106 (voir p. 3(33 et suiv.).

(S) Première id

(f^rff!f|fF--n-r^fff|f' ^

JFtj A

j^^ijn

Pont (P). — Cette modulation plus sombre donne un intérêt nouveau à la redite de la /jrew/ère idée (A), dans laquelle elle joue le rôle de cadence rompue, pour permettre au pont (P) de prendre une orientation tonale différente, tout en gardant ses trois éléments constitutifs.

Le premier est en sol t>, au lieu d'être en s/ t> :

(P*) Premu-r élément

Le deuxième reproduit \a période génératrice en utj-sic, au lieu de Ri:

Le troisième est sur la dominante de .s/t>, au lieu de sol

Troiiiémi- élément

=82 L.\ SONA1 E DE BEETHOVEN

Seconde idée (B). — L'orientation des modulations du pont, de plus en plus sombres icar le fragment écrit en si ta est en réalité en utt>, relatif de.iWyt)!), comme on peut s'en rendre compte par les harmonies employées), donne au retour de s/t? un caractère de clarté reposante qui rend toute sa valeur à la seconde idée (B) réexposée intégralement dans ce ton, avec ses tfois phrases {b' , b" , b'") sans modification notable :

(g) Seconde idé

ri^;^ ^r''r r

--t r rT

'liJi^ —

Développement terminal. — A la réexposition déjà enrichie de modulations nouvelles et de perfectionnements divers dont nous venons de voir des exemples, Beethoven voulut ajouter encore une sorte de couronnement, véritable développement terminal participant des états successifs de translation et d'immobilité, mais différant du développement central par l'orientation des modulations : ici, en effet, la tendance conclusire domine toutes les harmonies, subordonnées à la grande cadence tonale dont elles ne sont que l'extension. On retrouve aisément la trace des « deux principes opposés » dans cette explication ultime des thèmes, aboutissant à l'affirmation définitive de la tonique : l'œuvre qui nous sert de modèle contient un développement terminal en trois fragments.

Le premier reproduit, en l'amplifiant notablement, le premier élément du développement central, en état de marche, partant de la tonique du ton principal et revenant à la même fonction après un parcours modulant :

Le deuxième reproduit la dernière phrase {b'"] de la seconde idée avec une cadence sur la quarte et sixte ramenant par un trait diatonique la conclusion :

Deuxième élément

Le troisième est une coda concluante, développant rythmiquement les deux cellules (a' et a") de tout ce mouvement qui semblent se désarticuler et s'estomper peu à peu :

ïroisième élément /Conclusion»

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