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«"H marche vers tn D.de (Mj)

L'élément de /ranji/ionqui sert de pont modulant (P) est orienté vers la dominante de MI ;

l'élément d'exposition (b') est entièrement transposé en MI, avec ses deux redites ;

l'élément complémentaire (é") est transposé et amplifié par une modulation passagère en UT, suivie d'une rentrée assez longue sur la dominante de Ml.

Après ce troisième Couplet [seconde idée), le Refrain est réexposé une dernière fois, mais en forme variée et amplifiée:

@ REFRAIN final

^Ti rfT}

ÎS> » " Il ^ ^ N J * J '

(a') Première période.

-fi — ^ — 1

rt •> r f =J

La première période (a') est en forme dialoguée entre les deux mains;

la seconde période [a") est disposée de la même manière ; mais, au lieu de

ramener immédiatement la première (a'), elle se développe sur elle-même ;

ce développement terminal de la période a", pourrait presque être considéré

comme un quatrième couplet ; \a première période {a') reparaît une dernière fois en forme plus conclusive,

comme si elle résumait une cinquième fois le refrain.

Le plan de la construction de cette forme que nous qualifierons de Rondeau-Sonate (RS) peut être résumé ainsi :

I. — Refrain exposé au ton principal comme une preivibre idée (A) du type S ;

Premier Couplet, dans un ton voisin, relié généralement au Refrain par une transition ayant le caractère du /)on< ; ce couplet tient heu de seconde idée (B) et se décompose parfois en plusieurs éléments.

II. — Refrain au ton principal, succédant immédiatement au couplet qui sert de seconde idée ;

Deuxième Couplet, contenant un élément nouveau exposé dans une tonalité nouvelle (mais toujours parente du ton principal), et ayant un caractère de translation tonale, comme le développement dans la forme S. Ce couplet est souvent un véritable développement des éléments thématiques précédemment exposés.

III. — Refrain réexposé au ton principal, comme une première idée (A); Troisième Couplet, au ton principal, relié au Refrain par la transition servant

de pont mélodique et contenant des modulations différentes de celles du premier couplet ; ce couplet contient tous les éléments ayant servi de seconde idée (B), réeiposés au ton principal.

IV. — Refrain final, au ton principal, et réduit souvent à l'exposition de sa période initiale en forme conclusive ; quelquefois, ce Refrain est subdivisé et contient une sorte de quatrième Couplet, qui sert de développement terminal, et ramène une cinquième et dernière fois les éléments essentiels du Refrain, avec une formule de conclusion.

Ce plan est une harmonieuse combinaison du principe de l'alternance entre les Refraiîis et les Couplets avec le principe des expositions et des développements. Le nombre des Refrains n'est pas absolument constant dans les Rondeaux des Sonates de Beethoven : sur vingt pièces de cette espèce, quatre seulement contiennent cette subdivision du Refrain final donnant naissance à un quatrième Couplet et à un cinquième Refrain : l'op. 2 n° 2, l'op. 14 n" 2, l'op. 53 et l'op. 90 qui nous a servi de modèle ; cinq, au contraire, n'ont que trois refrains (op. 49 n* i et n° 2, op. 26, op. 27 n" I, et, par une simple assimilation, l'op. 54, dont le Rondeau a une forme assez spéciale); un seul Rondeau enfin, celui de l'op. 2 n* I, ne contient que deux redites du Refrain, par suite de la juxtaposition de ses deux Couplets qui se succèdent sans interruption.

Les dix autres Rondeaux sont conformes au plan que nous avons donné ; ils contiennent quatre Refrains alternant avec trois Couplets, et produisant une division en sept tout à fait bien équilibrée (op. 2 n°3, op. 7, op. 10 n» 3, op. i3, op. 14 n" i, op. 22, op. 28, op. 3i n* 1, op. 78 et op. 79)-

La pièce du type RS, ainsi agrandie par Beethoven, ne peut avoir d'autre tonalité que celle de la Sonate elle-même, où elle occupe invariablement la place de finale : près des deux tiers des Sonates de piano sont terminées par des Rondeaux, dont la mesure normale est h deux temps. Les seules pièces qui fassent exception h cette règle appartiennent àdesSonates incomplètes (op. 49 n° 2 et op. 14 n° 2), où elles servent

UNlTft THÉMATIQUE ET TONALE 319

à la fois de pièce du type M, par leur rythme à trois temps, et de finale, par leur forme Rondeau.

Sur les douie Sonates qui ne contiennent pas de Rondeau, huit se terminent par un mouvement du type S, d'allure rapide ; et l'on constate encore, par cette substitution de la forme Sonate au type R, l'importance que Beethoven attribuait à cette belle construction tertiaire, dont la présence était nécessaire, pour lui, dans toute composition symphonique de longue haleine.

Les quatre dernières Sonates, seules, ne se terminent ni par un mouvement du type S, ni par un Rondeau ; elles contiennent des essais de formes nouvelles ou renouvelées : la Fugue, qui reparaît dans le finale de l'op. 106 et de Top. iio; la Variation, qui absorbe toute la dernière partie de l'op. 109 et de l'up. i 1 1.

7. UNTTK DE LA SONATE DE BEETHOVEN. — AFFINITES DES THEMES. RELA- TIONS DE TONALITÉ. PROPORTION ET NOMBRE DES MOUVEMENTS

L'étonnante rénovation introduite dans le domaine symphonique par les conceptions géniales de Beethoven sur les idées musicales, les développements et les modulations, ne s'est point limitée aux perfectionnements de structure que nous venons de signaler dans chacun des quatre types fondamentaux de mouvements (S. L. M. R.) individuellement.

Les réactions mutuelles, s'exerçant entre les divers mouvements destinés à être entendus consécutivement pour former une seule œuvre, devaient faire naître entre ces quatre types élaborés dans la Sonate, d'où ils rayonnèrent dans toutes les autres formes sj'mphoniques instrumentales , certaines affinités de thèmes, certaines relations de tonalité, certaines proportions de forme, par lesquelles chaque morceau constitutif devait s'identifier davantage à sa fonction de partie intégrante d'un tout.

Affinités des thèmes. — Chez les précurseurs de Beethoven, sauf peut-être W. Rust, les thèmes appartenant aux mouvements différents d'une même Sonate étaient sans analogie d'aucune sorte entre eux: s'ils offraient quelque contraste, il était dû aux allures et aux mesures spéciales à chaque type, beaucoup plus qu'à une intention déterminée ; dans l'immense généralité des cas, ces thèmes étaient complètement indifférents ou étrangers les uns aux autres.

Le procédé du rappel, ou même de la simple allusion mélodique d'un morceau à un autre, semblait définitivement abandonné, lorsque Beethoven, par un effet normal de l'esprit d'unité synthétique qui plane

sur ses œuvres, prépara pour l'art symphonique l'accomplissement d'un immense progrès, en ouvrant à ses successeurs la voie féconde des parentés thématiques établies volontairement entre les pièces différentes d'une même composition, voie dans laquelle certains primitifs italiens avaient fait jadis une timide incursion que, seul, W. Rust avait renouvelée depuis eux (i).

Le principe des thèmes antagonistes ou contrastants est appliqué par Beethoven à peu près exclusivement aux deux idées (A et B) dans la forme Sonate. Dès ses premières œuvres, et notamment dans l'op. i3, il cherche à créer, entre les thèmes des différents morceaux, certaines affinités que nous signalons ici brièvement, pour y montrer les germes de la Sonate cyclique dont l'étude fera l'obiet du chapitre suivant.

Dans l'op. i3 {Sonate Pathétique), le Rondeau final est construit sur un thème issu de \a seconde idée (B) du mouvement initial, et ce thème est déjà pressenti dans le motif initial de l'introduction Grave, comme on le verra ci-après (p. 333 et suiv.) dans l'analyse détaillée que nous donnerons de cette Sonate, l'une des plus parfaites de celles qui appartiennent à ce qu'on a appelé avec raison la première manière de Beethoven.

Dans l'op. 3i n" 3, l'analogie rythmique de la cellule du mouvement initial avec celle du Menuet et même celle du finale est tout à fait apparente ^voir ci-après, p. 345 et 346).

Dans l'op. 67 [Sonate appassionata) qui appartient à la deuxième manière de Beethoven et sera analysée ci-après (p. 847 et suiv.), on trouvera deux cellules rythmiques différentes qui donnent naissance à tous les éléments thématiques importants des trois mouvements constitutifs de l'œuvre.

Dans l'op. 81 [Lebetvohl), il y a aussi deux cellules, l'une mélodique, l'autre rythmique : elles sont exposées toutes deux au début de l'Introduction lente (voir ci-après, p. 355) et donnent à toute l'œuvre, dans les diverses parties de laquelle elles circulent, une unité thématique remarquable.

Dans l'op. 90, on a signalé déjà le retour du rythme initial du premier mouvement dans le passage servant au Rondeau final de premier et de troisième couplet, de pont mélodique, (voir ci-dessus p. 3i3 et ciaprès, p. 357).

Dans le sujet de la Fugue finale de l'op. 106, appartenant à la troi-

(i) On ■ vu. «u chapitre m, les essai» de Legrenzi (p. 178), de Corelli (p. 180) et de Tartinl (p. c83)dins le «ans de Vunilé thématique des quatre pièces d'une mime Sonate ; et, plus tard, la tentative beaucoup plus complète de Fr.-W. Ruti, dani sa Sonate n» g (p. Ja3 et suiv.).

UNITÉ THOMATlQli: ET T()N.\I,K 32i

stème manière de Beethoven, il est difficile de ne pas reconnaître le rythme initial désigné ci-dessus (p. 2G4) par la lettre a' , comme on le verra dans l'analyse de cette Fugue, ci-après (p. 364).

La fréquence de ces affinités thématiques s'accroît du reste dans les Sonates appartenant à cette troisième manière, car une autre de ces cinq Sonates, l'op. 1 10, qui sera analysée ci-après (p. 365 et suiv.), contient une transfçrmation plus complète et plus apparente encore du thème de l'introduction initiale en sujet de la Fugue finale.

Outre ces rapports thématiques déterminés et, en quelque sorte, palpables qui seront étudiés à propos de la Sonate cyclique (chap. v), il faut signaler aussi certaines affinités d'intention et de sentiment général, qui ne se traduisent pas par un thème transformé, mais qui résultent de l'expression même de certains morceaux d'une Sonate, comme, par exemple, le premier mouvement et le finale, dans l'op. 27 n" 2 (voir ci-après, p. 343, la symétrie des harmonies tonales d'ut 3 en forme arpégée, passant du calme de VAdagio à l'agitation du Presto) et dans l'op. 3i n" 2 (sorte de question posée plusieurs fois par l'introduction Largo, toujours suspensive, et résolue par V Allegretto final construit sur les mêmes tonalités, mais plus affirmatif) (i) etc.

Relations des tonalités constitutives. — Est-il besoin de rappeler que l'unité tonale est toujours scrupuleusement respectée dans les Sonates de Beethoven ? Quinze d'entre elles ont tous leurs mouvements sur la même tonique, avec ou sans changement de mode ; les dix-sept autres n'ont jamais plus d'un seul mouvement (2) dans un ton voisin : en général, ce mouvement est la pièce lente, suivant l'ancienne tradition à laquelle on ne rencontre que quatre dérogations, déjà signalées précédemment (p. 3o2) :

i" dans l'op. 27 n° i, il y a un petit Sc/ieri^o (type M) au relatif mitieur (3) ;

2° dans l'op. 3i n° 3, la deuxième pièce que nous avons déjà signalée (p. 3io) est construite en forme S, bien qu'elle ait l'allure thématique d'un Scherzo ; elle est au ton de la sous-dominante, mais la véritable pièce du type M, un Menuet qui la suit, est à la tonique principale ;

(1) Beethoven répondit à quelqu'un qui lui demandait la tal on de ce caractère interrogatif de l'introduction Largo intervenant dans le premirr mouvement a qu'on trouverait la clé de cette oeuvre dans la Tempête di Shakespeare >. On a le droit de considérer cette explication comme Insuffisante.

(a) Dans l'op. 53, on peut même dire que tous les morceaux sont sur la même ionique, car ce qui tient lieu de mouvement lent n'est qu'une intioductio» par U sous-dominante.

(3) La p/i rase lente d'introduction au finale qui, dans celte sonate, op. ^7 n" i, part de la tous-dominante pour aboutir à la tonique principile, ne peut £'re véritablement considérée comme wne pièce /fife établie dans un autre ton.

Cours de composition. — t 11, 1. 11

3ia LA SONATE DE BEETHOVEN

3° dans l'op. loi, la grande Marche est au ton de la quatrième quinte descendante ;

4" dans l'op. i lo, le Scherzo est au relatif mineur.

L'inépuisable variété qui règne dans les Sonates, malgré l'étroite parenté qui unit au ton initial la tonalité choisie pour le seul morceau s'en éloignant, montre une fois de plus que la fréquence des changements de ton n'apporte qu'un élément de désagrégation dans lescompositions, au lieu d'en accroître l'intérêt, comme on le pense trop souvent.

Bien au contraire, l'emploi de certaines modulations à la même tonalité dans plusieurs pièces d'une même œuvre peut contribuer à resserrer la parenté tonale entre ces diverses pièces ; il est intéressant de constater que Beethoven s'est servi de ce moyen dans celle de ses Sonates où la tonique de la pièce lente était le moins voisine de celle des autres mouvements: l'op. io6 (i). Le ton de Ja a-sol o choisi pour l'Adagio est assez éloigné du tonde 5/ 1> appartenant aux autres pièces : mais, dans le mouvement initial, nous avons vu (p. 279) que l'harmonie de SOL il jouait un rôle important ; dans la Fugue finale, cette harmonie revient pour un épisode assez long (voir ci-après, p. 364); et ces modulations rapprochent notablement le ton de la pièce lente, en le reliant au ton principal (2).

Proportions des formes S. L. M. R. — La recherche des meilleures proportions pour le nombre et la longueur des pièces constitutives de la Sonate paraît avoir fait l'objet des préoccupations constantes de Beethoven. Dès ses premières œuvres, il donne au mouvement initial de forme S une plus large place, aux dépens de la pièce modérée (M), principalement. L'auteur semble considérer ce petit Menuet, qui garde seul son caractère de danse, comme une concession nécessaire mais regrettable aux anciens usages : il le restreint donc volontairement, comme nous l'avons vu (p. 3o3), et le supprime complètement dans la période de 180 1 à 181 5 qui correspond à ce que nous avons appelé, après beaucoup d'autres, sa deuxième manière. Cependant, le thème de Scherzo, création très spéciale à Beethoven, que nous avons étudié (p. 3o5) et qui remontait déjà à des Sonates antérieures (op. 10 n» 2, par exemple), donne un nouvel intérêt à cette forme, libérée désormais des entraves étroites de la danse ; aussi, la voit-on reparaître, beaucoup

(1) Remarquer que ce procédé est le m6me que celui employé p«r H«ydn pour prépirer dans le premier mouvement de si Sonate, op. 78, en Ml t> , la tonalité assci éloignée de VAdagio en Ml B (voir ci-Jessut, p. 116).

(3) Il faut citer auisl, dans l'œuvre de Beethoven, une modulation dont la fréquence ne s'explique pas très bien : un assez grand nombre de compositions établies au ion de .»//() ou d'u(, c'est-i-dire avec (rois bémols à la clé, modulent en FA : celte modulation à la deuxiina quinte ascendante est, au contraire, très rare dans les oeuvres écrites dans d'autres ton*.

l'N'ITÉ THÉMATIQUE ET TONALE 313

plus grande et plus complète, dans les dernières œuvres symphoniques plus encore que dans les Sonates.

Le Rondeau (R), par sa fusion avec la forme Sonate. ^;igne en importance et en intérêt ce qu'il perd en analogie avec les anciennes chansons à danser qui lui donnèrent naissance. Toutefois, dans les dernières Sonates, il n'est plus juge apte, même en cette forme agrandie, à faire équilibre à la pièce initiale de forme S ; et, après sa réapparition admirable mais unique dans l'op. 90, il disparaît des Sonates pour faire place à des tentatives de formes nouvelles, à titre de finale tout au moins : la Fugue et la Variation.

Seule, la pièce lente (L) demeure, sous une forme ou sous une autre, à côté de la pièce nécessaire du type S : mais elle tend très souvent, par son enchaînement avec un finale ou avec des variations, à redevenir l'antique Prélude : et l'on voit en définitive le type Sonate et la Variation se partagera peu près exclusivement les Sonates qui terminent la géniale collection dont l'étude fait l'objet du présent chapitre : l'ancienne division en quatre mouvements est employée dans dix Sonates : op. 2 n°' I, 2 et 3, op. 7, op. 10 n° 3, op. 22. op. 26, op. 28, op. 3i n* 3 et op. 106 (i).

Les Sonates entrais mouvements sont au nombre de quinze : op. 10 n»* I et 2, op. i3, op. 14 n"" i et 2, op. 27 n°' i et 2, op. 3i n»' i et 2, op. 57, op. 79, op. 81, op. 101, op. 109 et op. 1 10 (2).

Enfin, les Sonates en deux mouvements sont au nombre de sept : op. 49 n" I et 2, op. 53, op. ?4, op. 78, op. 90 et op. i i i (3).

Si la construction en trois mouvements est la plus employée, celle en deux mouvements devient plus fréquente dans les dernières Sonates ; cette tendance à restreindre le nombre des mouvements à trois et même à deux, en multipliant les enchaînements de mouvements inséparables, paraît être nettement opposée à celle qui se manifestera dans l'étude des Quatuors à cordes . Ceux-ci semblent au contraire, par l'accroissement du nombre de leurs pièces [six, sept et même huit), revenir à l'ancienne forme Suite, tandis que, seule, la Symphonie proprement dite est demeurée l'immuable dépositaire de la tradition des quatre types de mouvements, ainsi que nous le constaterons dans la Seconde Partie du présent Livre.

(i) Il faut observer toutefois que, sur ces dix Sonates, sept seulement contiennent un spécimen de chacun des quatre types traditionnels (S. L. M. R.). En effet, l'op. 56 n'a pas de type S, l'op. 3i n» 3 n'a pas de type L et l'op. io6 n'a pas de type R.

(2] Les Sonates op. 27 n° i et 110 n'ayant que des phrases lentes d'introduction aufinale dont elles sont mjéfar<3i/es, doivent être considérées comme divisées en /rois mouvements seulement.

(3) Pour la même raison, les Sonates op. 53 cl 101 doivent être considérées comme divisées en deux mouvemenis.

HISTORIQUE