III. Th. avec formule concluante
3° Virace ^, en sol Type R.
Réf. I : Th. A, en SOL avec reprises. Coupl. I : période en mi et rentrée.
Réf. 2 : Th. A, en SOf., incomplet.
Coupl. 2 : élém. nouv., en VT.
Réf. 3 : Th. A, en SOL avec conclusion.
Sonate op. 78. — Dédiée à la comtesse Thérèse Brunswik.
— Composée en 1809.
— Éditée en décembre 1810, chez Breitkopf et Haertel.
— Endeux mouvements (S. R.) :
I' Adagio canlabile \, et Allegro, ma non tropyo C, en i-a 5. Type S.
Intr. : Adagio.
Exp. Th. A infléchi vers P.
— Pont agogique.
— Th. B en UTt Dev. rythmique par a, Rkcxp. normale.
SONATi;S POUR PIANO 355
2" Allegro assai ^, en /-u c Type R.
Réf. I : Th. A à la 7". Rem. — Ce Rondeau n'a pas de second
Coupl. I : Dessin b. thème caractérisé, et les réexpositions
Réf. 2 : Th. A à la T. du refrain ne sont pas toutes sur la
Coupl. 2 : Dév. du dessin h. tonique. Beethoven cherchait sans
Réf. 3 : Th. A à la SD. doute une forme nouvelle (comme
Coupl. 3 : Dév. du dessin b. dans l'op. 54) et il semble revenir ici
Réf. 4 : Th. A à la T. à l'ancien type R. du xviii» siècle.
Sonate op. 81. — Dédiée à l'archiduc Rodolphe (i).
— Composée en liioi).
— Éditée en juillet i8i i, chez Breitkopf et Haertel.
— En t7-ois mouvements (S. L. S.) intitulés respectivement : Das Lebewohl (l'Adieu), die Abwesenheit (l'Absence), das Wiederseheu (le Revoir). On a signalé déjà (p. 32o) la grande 'unité thématique de cette Sonate, construite à peu près exclusivement sur deux cellules {x et y) qui sont contenues dans les premières mesures de l'introduction :
La cellule mélodique (x) engendre la seconde idée (B) du mouvement initial et l'admirable développement terminal de ce mouvement :
La cellule rythmique (y) donne naissance h la première idée (A), laquelle est issue également de la cellule tnélodique [x], comme on peut le voir par la superposition de l'une à l'autre :
La Sonate op. 81 porte, dans certaines collections, lindication . op. 8i» » pour la disler d'un Sextuor à cordes avec deux cors, d'ailleurs peu intéressant, auquel on a donné
tmguer u un .jcimur a cuiuci avL-t ueui cors, a ailleurs peu intéressant, auqu le n» Si'. — La Sonate Lebewohl est la prcinièrc des œuvres de Beethoven dédiées à son élève et ami le « petit archiduc « qu'il aimait de tout son coeur. Il est probable que le sujet même lui fut suggéré par l'archiduc, lors de son exil dans Itf forteresse d'Olmùtz, où Beethoven alla souvent lui tenir compagnie.
.Stt@
Le même dessin {y) se retrouve dans VAtidante que nous avons déjà cité ci-dessus (p. 197) en raison de son analogie avec une célèbre Sonate de Ch.-Ph.-Emm. Bach :
Le finale, lui-même, n'est qu'une modification de la cellule rythmique (r), encore reconnaissable et suivie d'un rappel de la cellule mélodique (a*) :
Vivacissimamento
l' Adapio l, et Allegro c , <^^ ■'^" "^ Type S.
Intr. : Adagio (Lcbewohl), résume thématique de l'œuvre exposant les deux cellules {x eiy).
Exr. Th. A (mélodie x et rythme^') Rkm. — Au début du dév. term. on enchaînant au Pont. retrouve la modulation en l'A, si fré-
— l'ont (mélodie jr droite et ren- quente dans les compositions en M/ (>.
versée). Le dessin x {Lebewohl) est employé
— Th. B (amplification de .v). à la fin avec des enchevêtrements Dév. par thème a. d'harmonie de T. et de jD. (i), que Rkexp. normale, avec modul. en FA. Beethoven emploiera souvent, par la
— Dév. term. par a et cellule .x suite (voir notamment op. 90).
combinés, avec conclusion.
1° In geheuder Bewegung-.doch mit Ausd>-ucl: {2) [AiiJaiile espi-essivo) |, en u/ Tjpe LS.
. Exp. Th. A (cellule j'), en ur. Rkm. — Malgré son enchaînement
— Th. B, en SO/.. nécessaire au finale, cet Andante ne RÉEXP. Th. A, en/a. peut être considéré comme une
— Th. B, en FA. simple introduction. Sa seconde par-
Enchaînement suspensif par a, tie {rée.vposition) est tout entière à la
allant de la T. à la D. de Ml \>. dominante réelle en mode mineur in-
verse, ce qui ramène le ton de FA, et donne une impression d'affaissement, conforme à l'intention poétique.
3» Im lebhaflesten Zeitmaasse (3) (Virctcissimamente) g,
en ;M/ 1> Type S.
Exp. Introd. (trait rapide sur la D.). Rem. — Le rythme de la cellule j', si
— Th. A (rythme^ transformé), douloureux dans l'/lurfaure, prend ici
répété trois fois. une expression de joie tout à fait
— Pont rythmique. caractéristique.
— Th. B [b , b", b"}, en S/j,.
Dév. par a et b' .
— fausse rentrée à la SD.
Réexp. normale suivie de
— Dév. term. et conclusion par a.
Sonate op. 90. — Dédiée au comte Moritz von Lichnowsky (4).
— (composée en 1814.
— Éditée en juin i8i5, chez Steiner, à Vienne.
— En deux mouvements (S. R.) :
(i) Dans l'édition Schlesinger (BranJus), on a cru bon de « corr'ger ■> ces enchevêtiemenis de l'harmonie de tonique avec celle de dominante : le résultat obtenu est plutôt bizarre.
(5) Littéralement : dans un mouvement allant et pourtant avec expression. — C'est la première fois que Beethoven emploie la langue allemande au lieu de la langue italienne pour les indications de mouvements. La rédaction même de ces indications montre bien que l'auteur se préoccupait avant tout de l'expression, but principal de toute musique.
(3) Dans une mesure très animée.
(4) Schindler raconte [op. cit., p. i i5) que Beethoven disait des deux morceaux de cette Sonate: • Le premier pourrait s'intituler Combat entre la tète et le cœur (Kampf ^wischen Koffund Her^), et le second. Dialogue avec l'aimée Conversation mit der Geltebten). Tel est, en effet, le sens poétique de ce véritable épithalame au dédicatairc qui, après bien Jcs hésitations, s'était décidé à épouser une actrice de Vienne qu'il aimait depuis longtemps. >
i" Mit lebhaftigkeit und durchaus mit Empjiudiing iind
Ausdruck (i) |, en wz Type S.
Exp. Th. A, en trois éléments :
— a' , élément rythmique masculin, en mi :
a", i.-lément mélodique féminin, en SOL :
— a", élément hartiioitijue concluant, en
— l'antagonisme expressif entre les trois éléments de la première idée tour à tour masculine et féminine, a sa raison d'être dans l'intention poétique (Kopf und Her;;).
— Pont, par la cellule initiale de a (comme dans le pont du finale).
— Th. B, en si, nécessairement très court et sans subdivisions, pour rétablir
l'équilibre rompu par l'importance du th. A. Dév. en trois éléments, offrant un véritable modèle de l'emploi de Vélimination et des modifications d'ordre agogique :
— i» la période a', partant de la SD., s'élimine peu à peu vers la D. d'ut :
snf^
2" la période a", exposée d'abord en ut sous son aspect primitif, se développe mélodiquement et prend une forme de plus en plus agitée, en passant à la main gauche; bientôt, elle s'e7;>>ii«t' par les tonalités de FA et de la, comme si elle se modifiait sous une influence étrangère:
{I Assez vue, mais iivec sentimciu et expression.
— 3o un arrêt sur la D- (quarte et sixtei détermine un accroissement à'agogique suivi d'une élimination des dernières notes, avec un enchevêtrement d'harmonies semblable à celui que nous avons signalé dans l'op. Si ; après cet alanguissement, la force revient et la cellule initiale reparaît, amenant la réexposition. Ce passage doit être cité intégralement :
Réexp. normale, suivie d'une amplification du th. B amenant la conclusion par une dernière redite de l'élément a", lequel n'a aucun rôle dans le développement et demeure identique à lui-même : il est la décision immuable ; il conclut toujours. 1
2'Nicht ^u geschwind und sehr singbar vor^utt-agen { i ) j, en A//. Type R. Réf. I : Th. A, phrase de lied {a, b, a'). Coupl. i : Pont en M/ S (même cellule rythmique que le ^o«/ du i«f mouvement).
— Th. B (*' agité, b" calme) en SI.
Réf. 2 : Th. A.
Coupl. 2 : Dév. de a ; puis b" en UT, ut, ut S et UTf; puis Péd. de D. Réf. 3: Th. A.
Coupl. 3 : P. et th. B en »! ; puis dév. de a et rentrée. Réf. 4 : Th. A (amplifié et modifié), petit dév. de a et conclusion.
II. — SONATES POUR PIANO. — TROISIÈME MANIERE (l8l5 A l8a6). '
La troisième titatiière (réHexion) est celle à laquelle appartiennent les œuvies {on peut même dire les chefs-d'œuvre) composées par Beethoven
(i) Exécuter pas trop vite et très chanté. — Ce Rondeau, le dernier qu'ait écrit Beeihovea dans ses Sonates pour piano, a été analysé ci-dessus (p 3i3 et suiv.)à titre de modèle.
36o LA SONATE DE BEETHOVEN
dans les dix dernières années de sa vie (1816 à 1826^. Malgré les incontestables beautés des Sonates de la période précédente, on pouvait considérer celle-ci comme une transition, aboutissant au style définitif adopté par l'auteur des op. 101 et suivants, après mûre réjlexion.
Affranchi de la convention, sûr de sa pensée et de sa forme, le créateur de génie ne regarde plus alors qu'au dedans de lui-même; c'est son âme, son âme seule qu'il exprime, âme croyante, âme charitable, âme souffrante et qui s'élève par degrés vers l'idéal divin,
La collection des Sonates est bien loin de nous montrer encore toutes les beautés de cette troisième manière dont l'épanouissement ne sera complet que dans la IX" Symphonie, la Messe en RÉ et les derniers Quatuors, véritables œuvres religieuses, où Beethoven entre en communication avec ce Père céleste qu'il entrevoit « au-dessus des étoiles ».
Les œuvres appartenant à ce troisième style sont aussi différentes de celles des deux autres époques que la Messe en si de J.-S. Bach est dissemblable des Fugues construites à l'imitation de celles de Buxtehude. La nature même de ce qu'on pourrait appeler ici la substance ou la matière musicale y est d'un ordre infiniment plus élevé: il suffit, pour s'en rendre compte, de comparer la seconde idée du premier mouvement de l'op. 106 aux meilleures de celles qui appartiennent aux œuvres des autres périodes [Sonate pathétique ou op. 53, par exemple). Quant à la forme, elle est renouvelée de fond en comble par l'emploi de deux moyens dont Beethoven n'avait pas encore fait usage :
1° la Fugue qui devient partie intégrante de la construction ;
2* la Variation amplificatrice qui s'impose soit dans le développement, soit en tant que forme particulière.
Mais ces innovations, loin de briser les traditions de la Sonate, comme l'ont prétendu des historiens peu informés, ont, au contraire, consolidé les assiseslogiques et éternelles de cette forme, en lui apportant de tels éléments de progrès que ces admirables œuvres sont devenues le point de départ de toute notre musique symphonique moderne.
Sonate op. 101. — Dédiée à la baronne Dorothée Ertmann.
— Composée en i8i5-i8i6. — Éditée en février 1817 chez Artaria, sous le titre Sonate fiir das Hammerclarier.
— En trois mouvements (S. M. S.) :
i" Etivaslebhaft und mit der innigsten Empfindung{\)i, en LA. Type S.
Exr. Th. A, enchaîné à B. Rem. — Sorte de modèle résumé du
— Th. B en Ml. type Sonate : deux thèmes briève- X)i:\. court par a. ment exposés, sans font (le second RÉExr. normale avec en une seule phrase), et développe-
— [)cv. term. par b. inoil très court.
(1) Assez aniinc cl avec un sentiment très intime.
SONATES POIR PIANO
2° Lehhaft Marschtuassig{\) c, en FA Type M.
Rem. — Cette Marche est une nouvelle tentative de la forme M disparue depuis l'op. 3i n' 3. Son thème est en /roi5 périodes différentes (j, b, c) sans retour à la première.
— Le trio à la SD. est très court et relié par une péd. de D. (voir p. 3ii).
Marche: Thème à trois éléments :
— a (avec reprise), en FA.
— b, dév. par LA et RF.i>- UTS,
vers laD.
— c, conclusion, sans période j.
Trio en SU, {SD.) avec longue CWj,
sur la D. de fa.
Da capo.
3° Langsam iind sehnsuchtsvoll (2) ;, en la, et Geschivind, docli nicht ^u sehr^ und mit Entschlosseiiheit (3); , en la. .
Introd. Phrase lente, binaire (la)
— de la T. au Rel. maj. UT.
— du Rel. à la D.
cadence suspensive.
— Th. A du («f mouv., en la suspension sur la D.
Type S.
Rem. — Cette phrase lente, de structure binaire, n'est pas autre chose qu'une introduction au finale (comme dans les op. 27 no I et 33). Ici, elle est reliée au finale par un rappel du mouvement initial.
Exp- — Th. A. Première idée faisant pressentir le développement /Kg^z^é :
— Pont mélodique assez court.
t b' à lai), de J//;
— Th. B < b" en /'//, tiré du rythme de la première idée;
' b" simple conclusion.
Dév. contenant le premier exemple de la Fugue employée par Beethoven comme moyen de développement :
?iiH'i t)r<" T" /*
(i) Vif et en mouvement de Marche.
(î) Lent et plein de passion. — Cette phrase lente d'introduction au finale a été signalée déjà dans la section technique du présent chapitre (p. 3oi). (?) Pas trop vile et résolument.
— Ce développement fugué module d'UT à la D. de la et aboutit à une rentrée caractéristique par le sujet augmenté à la basse :
RÉEXP. normale, avec Dév. term. par a et conclusion.
Sonate op. 106. — Dédiée à l'archiduc Rodolphe.
— Composée en 1818. — Éditée en septembre 1S19 chez Artaria, sous le titre Sonate filr das Hammerclaviej-.
— En quatre mouvements (S. M. L. F.) :
i' Allegro [ï). (t;, en Si t> Type S.
Exp. Th. A en deux éléments: a' rythmique, a" mélodique (voir p. 236).
— Pont rythmique en trois éléments :
— — p' , par rythme de a' en marche.
— — p" , par a' modulant à la D. de sol,
— — f", conduit sur la D- de SOL.
t b' tiré de a".
— Th. B. ■ b" agogique avec rappel de a".
■ 6* mélodique en SOL.
Dév. Coda dynamique de b" en marche vers a^/I>;
— repos par a', devenu sujet d'exposition de fugue et épisode en Ml 9;
— marche par a' et a" vers SOL et FA S, {D. de SI B) ;
— repos par b" exposé en S/ CI ;
— a sujet de fugue, en marche vers la D. Rkexp. Th. A : j' à la T., a" vers SOL\>-FA 5.
— P. {p',p", p"} vers \a D. de SI ?.
— Th. B (&', *", *") en5/ ^
— Dév- term. par b", puis a".
— Coda rythmique concluante.
2' Scherzo. Assai rirace^, en SI i> Type M.
Scherzo: Th. a, b, a.
Trio en si l> mélodique, et épisode à
deux temps, avec cadence à la D- Da capo, avec variantes et élément
rythmique nouveau.
Coda concluante.
Rem. — Le thème de ce Scherzo est rythmé par trois mesures (deux fois) suivies de deux accords, qu'on peut considérer comme issus rythmiquement de la cellule a' du lef mouvement.
3° Adagio sosteiittto g, en fa s - sol t> ^ YPC LS-
Exp. Th. principal A en une phrase-/ie</ (voir ci-dessus, p. 247 et 248) :
— — a (précédé de deux notes préparatoires), de la T. à la D.
— — fc, à la Z).
— — c, Cad. à la T. par la sixte napolitaine (modulation en soL p).
(1) Cet admirable Allegro, type le plus complet de la forme b, chez Beethoven, a cié analytë ci-Jcssus (p. 264 et suiv.).
Reprise de b et de c, avec coda suspensive : immédiatement après cet arrêt du thème, entre une phrase très mélodique et expressive qui tient lieu de poni et se dirige lentement vers le ton de RÉ.
Th. secondaire B, en RÉ , coupé en trois phrases comme les secondes idées dans la forme Sonate :
— Cette phrase semble se perdre en des harmonies indéterminées, puis revient au ton par une modulation d'une fraîcheur tout à fait séduisante.
— Cette exposition constitue la i" section du Lied.
Dév. court, par la phrase a et ses deux notes préparatoires, dont l'adjonction au début de l'exposition s'explique ici (i) :
— la phrase se reproduit en modulant de RÉ à l/rîî, puis à M/l> -«£ 5,
et procède ensuite par élimination, en effleurant les tonalités de sol S et de ré 3, jusqu'à la D. de fa S.
Ce développement constitue la ii» section du Lied.
Réexp. Th. princ. A (a, b, c) en fa S, avec toutes ses reprises, mais traité en variation : le sentiment expressif de cette réexposition est assez comparable aux modifications du th. de V Adagio, dans la IX« Symphonie.
— Pont, partant de RÉ pour se diriger vers le ton de FA 5.
— Th. secondaire B (b', b", *•) en FA t.
— Cette réexposition constitue la m* section du Lied.
DÉV. par la phrase a et ses deux notes préparatoires, aboutissant bientôt au développement de la phrase b' du th. B en SOL, tonalité préparée par la cadence de la si.v!e napolitaine produisant dans l'exposition la modulation accidentelle déjà signalée (p. 248). Cette modulation n'est pas autre chose, on s'en souvient, qu'une fonction de SD. altérée, rétablissant l'équilibre tonal.
Ce nouveau développement constitue la iv« section du Lied.
(i)On sait que ces deux notes ont été ajoutées par Beethoven au début de cet admirable Adagio, lorsque la gravure en était déjà faite. Voir i ce sujet W. de Lenr (of . cit., 11, p. 14) et la lettre de Beethoven à Ries.
Réexp. terminale du thème principal A, sans reprises et réduit à ses deux périodes extrêmes {a et ci : ainsi que dans d'autres Sonates, Beethoven a omis ici à dessein l'une des périodes. Le thème semble s'effacer et mourir en un long et angoissant ritardando, tandis qu'il se complète par une conclusion mélodique nouvelle sur la tonique, et qu'un dernier souvenir de la période initiale (<j) sert de péroraison à cet admirable monument de l'art musical. — Ctxxt réexposition ultime constitue la v« section du grandi Li'ei (LL), dont la forme est ici confondue avec la forme Lied-Sonate (LS); et l'on peut dire à bon droit de celui qui ne se sentirait point ému jusqu'au fond de l'âme par une pareille manifestation de la sublime beauté qu'il ne mérite pas le nom de musicien I
4° Largo C, et Allegro i'isoluto\, en 5/ p. Fiiga a tre voci
cou alcune licen\e (i) Type F.
Interlude : Largo, sorte de cadence en rythme libre, oscillant entre SI t> et SI B et servant de Prélude à la Fugue finale, comme si l'auteur avait voulu tenter ici une adaptation nouvelle à la Sonate de l'ancienne forme Prélude et Fugue.
Fugue dont le sujet est manifestement tiré du rythme a appartenant à la période génératrice du thème A, dans le mouvement initial de la même Sonate (voir ci-dessus, p. 236 et 264) :
rj-J^ ^ - H
il,-.
r -^ Lfrr^
1 Su.|.:t rt.- Il Kiie.i.-
y==bt^^
— l'exposition initiale en S' 9 est suivie d'un épisode-développement en SOL t> modulant àLA i> - SOL S. Puis le sujet s'expose de nouveau en 5/ 1> et en SOL. Un thème épisodique lent, en RÉ, apparaît alors comme une sorte de second sujet ; enfin, le sujet principal, en Sli>, se réexpose et se développe longuement sur la T. pour finir.
Sonate op. 109. — Dédiée à Maximilienne Brentano (2).
— Composée en 1820.
— Éditée en novembre 182 1 chez Schlesinger, à Berlin, sous le titre : Sonate fur das Hammerclavier.
— En trois mouvements (S. S. L.) :
(1) Fugue à trois voix avec quelques licences. — On voit que Beethoven avait conscience de ne se point conformer, tant s'en faut, aux sévères préceptes de son vieux maître Albrcchisbcrgcr.
(a) Maximilienne Brentano était la nièce de Betiina Brentano qui recueillit beaucoup de pensées de Beethoven. Betiina, devenue M»» d'Arnim, était à Vienne en 1810, en l'absence de son mari, avec sa jeune nièce Maximilienne, pour laquelle Beethoven composa un Trio pour piano, violon et violoncelle, en u>i seul morceau, dédie t à ma petite amie M. B., pour l'encouroger à jouer du piano » (181 a).
SONATES POUR PIANO ^6j
1° Virace ma non troppo \ et Adagio espressivo |, en mi. Type S. Exp. Th. A [Vivace) infléchi vers B. Rem. — Ce morceau est aussi un ré- — Th. B {Adagio) en SI. sumé de la forme S., où V Adagio sert
Dév. par rythme a ( Vivace). de second thème.
Réexp. Th. A (Vivace).
— Th. B [Adagio).
— Dév. term. par a.
2° Prestissimo g, en mi. . Type S.
Exp. Th. A, en mi, dont la période génératrice est à la partie grave :
— Pont (8 mesuresl.
— Th. B [b', b", b"\ en si.
Dév par période génératrice de a.
Réexp. normale.
?i° Gesangvoll mil innigslen Empfindung {Andante molto
canlabile ed espressivo) |, en Mi Type LV.
Thème binaire'et six variations, avec reprise du thème pour finir.
v^ Sonate op. MO. — (Sans dédicace).
— Composée en 1820-1821.
■ — Éditée en août 1822, chez Schlesinger.
— En trois mouvements (S. M. F.): cette Sonate est, comme forme et comme pensée, très caractéristique de la dernière manière de Beethoven.
La Fugue y est employée non seulement en tant que partie constitutive du cycle, mais encore comme moj-en expressif, et l'on pourrait presque dire dramatique, car les deux dernières parties sont en quelque sorte l'exposé des souffrances qu'endura le malheureux homme de génie vers la fin de sa vie, souffrances morales bien plus que physiques, croyons-nous, et dont il sut toujours triompher par sa foi et sa volonté.
Il est intéressant de rapprocher cette œuvre du XV' Quatuor (op. i32), écrit quatre ans après, et qui en est comme le complément obligé (i). Mais, tandis que ce Quatuor ne nous retrace guère que le souvenir des douleurs passées, causes de ce religieux « élan de reconnaissance envers Dieu » (2), la Sonate, elle, nous place en pleine crise : c'est la lutte âpre et terrible contre l'anéantissement ; puis le retour à la vie et à l'espérance célébré, non en une calme et pieuse prière, mais par un hymne exultant de joie triomphale. Nous nous trouvons donc en pré-
(1) Voir la Seconde Pariie du présent Livre.
(2) Cancana di ringia^iameitto alla Divinità, da un guarito.
sence d'une sorte de drame moral transcrit en musiqye; aussi cette Sonate est-elle la seule de la iroisièwe manière qui ne porte point de dédicace: Beethoven ne pouvait dédier qu'à lui-même cette expression musicale d'une convulsion de sa propre vie.
Pour rentrer dans le domaine technique, nous dirons que c'est à cette même cause dramatique que doit être attribuée la construction tonale des deux derniers mouvements {la\>, la\>, sol, sol,la\>), construction absolument inusitée chez Beethoven.
Au point de vue thématique, il est à remarquer que le sujet de la Fugue finale n'est autre que la sitnplif cation de l'idée initiale du premier mouvement, en sorte que ce thème sert à la fois d'c.\orJe et de péroraison :
Pre miÎTe^idt'r du I''.'' Mouvt
Suj. d.- Ir. Fms
Les périodes génératrices de ces deux mouvements, dont l'un paraît signifier l'état de calme (spécifié par l'auteur dans l'indication con aniabilità) et l'autre la résistance de la volonté contre les attaques du découragement, sont donc ascensionnelles, tandis que celles des deux pièces médianes sont conçues en dépression.
Voici l'analyse de l'œuvre :
1° Moderato cantabile molto espressivo -, en t/i b . . . Type S. Exp. Th. A en deux éléments caractéristiques :
— — a' thème générateur qui deviendra le sujet de la Fugue finale.
— — a" phrase mélodique assez semblable au thème de la Sonate op. 58
de Haydn, traité déjà par Beethoven dans plusieurs de ses oeuvres, notamment dans la Sonate op. lo n» i (voir ci-dessus, p. 33o):
Pont très 8gOi;ique.
Th. B., en trois phrases :
— i', qui est une simple préparation ;
SONATES l'Ol'R l'IANO h", qui affirme la tonalité :
— b", qui conclut :
Dév. très court exclusivement fourni par l'élément a', en fa, RÉ b, et si P- Réexp. Th. A. à la T., accompagné par le dessin agogique du pont : l'élément a" est à la SD. et s'infléchit vers MI - fa t>. >'
— Pont, en MI, suivi d'une sorte de conduit, toujours en Ml, qui fait
entendre par anticipation le dessin de la phrase b.^/^
— Th. B. en trois phrases (ô', b", b'"} dans le ton principal. ><'
— Dév. terni, de la phrase h" avec Coda par le dessin du pont et
retour conclusifde l'élément principal a'.
I» Allegro molto \, en fa [i) Type M.
Scherzo. Th. a se développant et concluant.
Trio en RÉi> .
Da capo. Th. a en fa suivi d'une coda en fa, enchaînée au mouvement lent.
Z" Adagio ma non troppo C rg) ^n '^^ ^i et Fuga. Allegro ma non troppo i, tn la\> Type F.
l.NTERLUDE, formé, comme dans l'op. 106, par une sorte de ritournelle orchestrale alternant avec un véritable récitatif sans paroles, du genre de ceux qu'on rencontre dans plusieurs œuvres du maître (Sonate op. 3i n» 2, derniers Quatuors à cordes, IX« Symphonie, etc.). y'
Arioso dolente. Une fois le ton de la t> affirmé, s'élève en forme de mélodie binaire la plus poignante expression de douleur qu'il soit possible d'entendre (2). Trop tôt la phrase s'éteint et fait place à laFiip^ue finale, à laquelle elle servait de Prélude.
1" Fugue, en LA i), dont \e sujet est fait avec l'élément a' de \d. première idée du mouvement initial. D'après l'intention même de l'auteur, exprimée par les indications qu'on trouvera un peu plus loin, cette première fugue dépeint l'effort de la volonté contre la souffrance qui demeure, ici encore, la plus forte.
(i) Ce Scherzo, assez énigmatique, paraît, en tous cas, une douloureuse boutade, un • amusement • bien amer. C'est ainsi, ce nous semble, qu'il doit être interprété, malgré l'opinion contradictoire de certains commentateurs ; le classique \V. de Lenz {op. cit., II, pv 19) n'y voit, en effet, que •< le pas de charge de quelque garde romaine... ", tandis que, selon d'autres, il serait la paraphrase d'une chanson d'étudiants: Du bist ein liederlich...
(1) Voir 1" liv., p. 44, l'analyse mélodique de cette phrase binaire subdivisée en quatre périodes.
Artoso dolente, en sol. La reprise désolée, angoissée, de cette cantilène, semble nous faire assister aux derniers spasmes d'une agonie morale, représentée dans le plan musical par cette tonalité si lointaine et si étrange de sol. Cependant, la volonté a triomphé : l'harmonie plus claire de SOL, s'affirmant en appels répétés d'accords de tonique, semble, par un formidable crescendo, souleverla pierre presque scellée déjà sur la tombe muette : la vie va renaître.
2e Fugue en SOL. Le sujet de la première fugue, présenté ici par mouvement contraire, semble indiquer la résurrection de l'être encore hésitant et déprimé qui voit à nouveau la lumière du jour. Et toutes ces allégories ne sont certes pas hypothétiques : car Beethoven nous a notifié lui-même ses intentions par la double indication « Perdendo le for^e » et « Poi a poi di nuovo vivante », inscrite de sa main, au moment de la reprise de l'Arioso en sol et au retour de la Fugue en SOL par mouvement contraire.)^
— Les forces reviennent en effet, et Ton se rapproche de plus en plus du ton principal, LAi> : \e sujet revenu à son état direct, cette fois, apparaît de nouveau en valeurs syncopées et augmentées, comme si le malade, encore chancelant, s'exerçait à la marche (l'exposition du sujet est alors en 50/ et en «0- Enfin, sur la dernière exposition, au ton initial de Là i>, s'élève une sorte d'hymne enthousiaste d'action de grâces, amplifiant victorieusement la phrase mélodique pour amener la conclusion triomphale de cette œuvre, qui est et restera un type d'éternelle beauté.
Sonate op. III. — Dédiée à l'archiduc Rodolphe (1).
— Composée en 1822.
— Éditée en avril 1828, chez Schlesinger.
— En deux mouvements (S. L.) :
1» Maestoso et Allegro cou brio ed appasiouato C, en ut. . Type S. Introduction : Maestoso, qui contient tous les éléments appelés à constituer \a cellule a de V Allegro c^m suit;
Elément harnioiiiq
Maestoso
(1) Lire dans \V. de l.cnz (np. cil., II. p. 11 à 34) les très curieuses ci très inléiessantes observations que lui suggéra cette dernière Sonate de Beethoven.
Exp. Th. A : Phrase complète tirée de celte cellule a, très typique et analogue à celle du thème qui accompagne la scène de la mort de Claerchen, dans Egmont.
— Pont par a.
— Th. B, en LA\), en deux phrases :
— — b' mélodie très proche parente de celle de la seconde idée du finale,
dans l'op. 27 n" 2.
— — b", trait accompagné par a.
Dév. court de la cellule a.
Réexp. Th. A, en ut tifa.
— Pont de /a à la D. d'UT.
Th. B : b en UT, vers/j.
— — b" en ut.
— Phrase concluante, par a en UT.
2° Arietta. Adagio molto semplice e cantabile ~, en UT. . Type LV.
T h. binaire avec reprises et quatre variations. Développement, reprise du thème et développement terminal.
