SONATES POUR VIOLON ET POIR VIOLONCELLE

Sonates pour violon. — L'intérêt artistique et musical de ces Sonates, au nombre de dix., est notablement inférieur à celui des trente-deux Sonates pour piano que nous venons d'analyser : trois ou quatre, tout au plus, méritent de retenir notre attention.

Les deux dernières des trois Sonates, op. 3o, dédiées à l'empereur Alexandre ( 1 802), sont à rapprocher, par leur caractère thématique, de la Sonate pour piano, op. 10 n° 3 : l'une de ces deux Sonates est en ut et l'autre en 50L. Celle-ci contient un Menuet dont le trio reproduit presque textuellement le thème de la Sonate, op. 08, de Haydn, maintes fois rencontré déjà dans l'œuvre de Beethoven (op. 10 n° i, op. 110 etpassim); cette même Sonate en sol se termine par un gai Rondeau à cinq refrains où nous-pouvons lire, semble-t-il, l'expression bien vivante de la bonne humeur d'un Beethoveen errant sur les collines des environs de Vienne.

La Sonate en la, op. 47, est universellement connue sous le nom de Sonate à Kreutzer {i8o3), bien que le célèbre auteur des Etudes (i) ne l'ait pas jouée une seule fois en public, la trouvant « de peu d'effet ». Malgré sa notoriété, cette Sonate n'est nullement l'une des meilleures de Beethoven. Il faut signaler pourtant dans le mouvement initial et dans le finale, tous deux du type S, un essai d'intervention de la première idée dans l'exposition de la seconde : cette sorte de pénétra-

(1) Rodolphe Kreutzer, violoniste, naquit i Versailles en 1766 et mourut à Genève en iS3i : son ouvrage le plus connu consiste en 40 Éludes ou Caprices que tous les virtuoses du violon ont plus ou moins travaillé'

Cours de cohposiiion. — t. 11, 1 a^

tion mutuelle des deux thèmes devait être réalisée beaucoup plus complètement, par Beethoven, dans ses Quatuors (i).

Seule, la Sonate, op. 96, composée en 1812, dédiée à Tarchiduc Rodolphe et éditée seulement en 1816 à Vienne, chez Steiner, diffère de toutes les autres par sa poésie et son intérêt. Dans son premier mouvement, en 50/, d'une exquise fraîcheur mélodique, il faut remarquer surtout la seconde idée et le charmant dessin de sa troisième phrase (/>'") ;

il est bien rare que les virtuoses interprètent cette phrase de façon à en dégager l'expression rêveuse que l'auteur a voulu lui donner.

L'Adagio, de forme Lied-Sonate {sans développement), est en Mii> : le charme pénétrant de sa mélodie exige, comme la phrase précédemment citée, une grande intensité d'expression.

Cet Adagio s'enchaîne au Scher!{o, en 50/, sorte d'antithèse entre la lusticité sauvage d'une danse de rudes paysans {scher'^o proprement dit) et la suavité d'une valse citadine lointaine {trio en mi t> ) dont le vent apporte l'écho jusque dans l'auberge du village.

Le finale, en forme de Thème varié, sur une chanson populaire connue, participe également de ces impressions campagnardes, mais non triviales:

Fi . ta

Ainsi, toute la Sonate pourrait, à plus juste titre que l'op. 28, porter la dénomination de « pastorale » ; elle semble le résumé du Trio, op^. 97, composé un an auparavant et dédié également à l'archiduc Rodolphe ; le sentiment général est le même dans les deux œuvres, avec une plus grande puissance expressive, toutefois, dans cet admirable Trio qui sera étudié dans la Seconde Partie du présent Livre.

Sonates pour violoncelle. — Ces (/«i/ Sonates, sans valoir musicalement celles pour piano seul, méritent cependant d'être étudiées d'assez près, en raison de leur architecture particulière.

Il faut remarquer d'abord que l'adjonction d'un instrument cssen-

(1) Voir la SeconJe Partie du présent Livre.

SONATES POUR VIOLONCKI.I.E . i;!

tiellement chanteur, comme le violoncelle, oblige la plupart du temps à une double exposition de chaque phrase mélodique, ce qui donne aux secondes idées une durée notablement plus longue que dans les Sonates pour piano. En outre, et probablement pour une raison de symétrie, quatre de ces Sonates, sur cinq, s'ouvrent par une Introduction lente aussi développée et aussi importante que les Préludes dans les Suites de la dernière époque (voir ci-dessus, p. 145 et suiv.).

Les deux premières Sonates pour violoncelle, op. 5, en fa et en sol, écrites en 1790 et 1797 et dédiées au Roi de Prusse, sont en deux mouvements {Allegro et Rondeau) précédés d'une Introduction.

Si la seconde idée de chacun des Allégros initiaux est longue et détaillée, par contre, celle des Rondeaux est à peine indiquée, ce qui démontre bien la différence faite par l'auteur entre ces deux formes, tant au point de vue thématique qu'au point de vue architectural. Le Rondeau de l'op. 5 n" 2 a six refrains; c'est l'un des plus longs qu'ait écrits Beethoven.

La troisième Sonate, op. 69, en la (1808), dédiée au baron van Gieichenstein, est en trois mouvements ; Y Introduction lente s'y trouve placée avant le finale ; celui-ci, de même que le mouvement initial, est du type S.

Les deux dernières Sonates, op 102 (1816), dédiées à la comtesse Erdody (i), demandent un examen plus détaillé.

La Sonate op. 102 n" i, en ut, est composée de trois mouvements; le premier et le dernier offrent un nouvel aspect du type S, par suite de modifications importantes dans leurs secondes idées, ou plutôt dans ce qui en tient lieu : car Beethoven, dérogeant ici à ses propres habitudes dans ses autres œuvres pour violoncelle, a supprimé de ces deux morceaux presque toute la longue exposition d'allure féminine appartenant d'ordinaire à la seconde idée. Peut-être a-t-il jugé que l'admirable efflorescence mélodique de V Introduction, en UT, rendait superflu tout autre élément de même nature. Cette opinion serait assez plausible, si l'on remarque que le thème d'Introduction reprend sa place au milieu de VAdagio et détermine, par sa seule péroraison rythmique, l'entrée subite du thème final:

II) Dans la première édition parue en France, l'op. 102 porte la dé jicacc : a son ami M. Charles Necte, mais cette indication semble dénuée de tout fondement.

Les secotides idées des mouvements extrêmes sont ici à peu près inexistantes mélodiquement : il faut plutôt les considérer comme une sorte d'émanation des idées initiales, reparaissant dans le ton occupé d'ordinaire par la seconde idée. Cette modification de la forme Sonate semblerait la rapprocher de la forme Suite; une tentative de retour à cette même forme, magnifiquement traitée, se retrouvera aussi dans les derniers Quatuors (i).

Enfin, exemple unique dans l'œuvre beethovénien, le premier mouvement, en rythme de Marche, comme on en rencontre assez fréquemment dans les œuvres de la troisième manière (Sonate op. loi, XV' Quatuor, etc.), n'est pas en UT, ton principal du cycle, mais au relatif, la. On peut en conclure, non seulement que Beethoven considérait les deu.x modalités d'un même ton comme une seule tonalité, ce qui est parfaitement logique, mais encore qu'il attachait une importance primordiale à la mélodie de V Introduction dont il faisait, en raison de sa beauté, le principe de l'œuvre entière (2).

Voici l'analyse de cette Sonate :

1° Introduction, en ur, par une large mélodie de forme lied, évoluant autour du dessin générateur qui semble lui servir de pirot :

cette Introduction est leliée à V Allegro par une cadence suspensive.

2° Allegro vivace 0, en /a Type S (modifié).

Exp. Th. A, très court, en la, avec inflexion vers le pont ;

— Pont mélodique de six mesures seulement ;

— Th. b, en mi, odrant l'aspect d'un complément de P. et de A, plutôt que

d'une véritable idée :

— Cette phrase unique se répète deux fois et se termine par une coda sur le rythme de a.

(i) Voir la Seconde Partie du présent Livre.

(a^ il n'est point étonnant que de pareilles atteintes porti'c» à la convention formelle aient eomplètcmcni déroulé les critiques d'art, aussi peu clairvoyants à cette époque que de no» jour». C'est pourquoi, sans oser blâmer ex professa un génie qui commcnvait à être réputé; le critique de VAUgcmeine Musik Zcitung {\)ii^, p. 702) émet, au juict Je ccitc Sonate, l'opinion pcti compromettante « quelle appartient au haut poùt le plus étrange et le i^lus inaccessible... ■

SONATES POUR VIOI.ONXELLE 37?

Dév. très court, fourni presque entièrement par A et par un épisode tire de B :

Réexp. normale avec conclusion en la.

3° Adai^io consistant en une phrase de forme binaire, en VT, qui émane très certainement de la mélodie de V Introduction : cette mélodie elle-même reparaît in extenso, après V Adagio, pour servir d'enchaînement au finale.

4° Allegro virace, en UT Type S (modifié).

Exp. Th. A, en VT.

— Pont et th. B, en SOL, ne formant, pour ainsi dire, qu'un seul corps. Dév. très court.

Réexp. conforme à Vexposilion.

— Dev. terni., plus important que le dév. central, pour clôturer toute l'œuvre.

L'op. 102 n° 2, en RÉ, est la seule Sonate pour violoncelle qui n'ait point d'Introduction. Le premier mouvement est régulier, et l'on peut estimer VAdagio l'une des plus hautes inspirations mélodiques de Beethoven; sa forme est simple : c'est un Lied en trois sections dont la dernière est enchaînée par un conduit avec le finale-Fugue ; mais combien ce chef-d'œuvre dépasse l'ancien Andante-Lied de Haydn et de Mozart, au point de vue de la signification expressive !... Une phrase ternaire, en ré, s'impose: calme en sa première période, elle s'émeut dans la deuxième, jusqu'au cri de douleur, tandis que la troisième période, plas courte, semble ramener la confiance et la tranquillité. Bientôt, dans la 11' section du Lied, en ré [i], apparaît une céleste mélodie qui plane et chante jusqu'au retour du thème, troublé cette fois par un dessin plus inquiet. Le thème terminé, une nouvelle phrase mélodique s'élève, pour préparer le finale dans lequel s'accuse la prédilection de Beethoven pour la Fugue, à cette époque de sa vie.

On voit par ces quelques observations que les Sonates pour violoncelle méritent, plus que les Sonates pour violon, de retenir l'attention des musiciens, car elles contiennent, sous le rapport de la construction, une plus grande part d'innovation ; leur intérêt, toutefois, ne saurait être mis en parallèle avec celui des Sonates pour piano.

(i) Comme nous le verrons dans la Seconde Partie du présent Livre, César Franck, dans son i" Trio, en fa Z , semble être parti d'une idée similaire. Dans le premier mouvement de ce Trio, le second thème, qui régit l'œuvre entière, paraît assez proche parent de la mélodie beethovénienne en RÉ-

Celles-ci, en effet, constituent avec les tiettf Symphonies et les seÏT^e Quatuors a cordes un monument incomparable, dont les inépuisables enseignements, la durée déjà séculaire et la constante sincérité réalisent au plus haut degré de perfection, dans le domaine de la musique instrumentale, les conditions essentielles de Vceuvre d'art, telles que nous les avons exposées dans l'Introduction du Premier Livre de ce Cours (i).

Sans doute, le but didactique de cet ouvrage nous obligeait à donner ici la première place aux enseignements techniques contenus dans l'œuvre beethovénien, à les exposer le plus nettement possible, à en faire ressortir enfin l'importance primordiale par de nombreux exemples et des commentaires détaillés. Mais il n'en faudrait pas conclure que les lois de structure organique et tonale, indispensables à toute composition musicale, aient pu se confondre à aucun moment dans notre esprit avec la musique elle-même.

De telles lois, comme toutes les lois, ne sont à aucun degré l'expression de volontés ou de caprices individuels ou collectifs : elles résultent d'un état de choses qu'elles contribuent à ordonner, à perfectionner et surtout à conserver. On les constate, on les formule : on ne les crée point. Dans la musique symphonique, elles se vérifient à chaque instant, mais il ne suffirait pas de les appliquer scrupuleusement pour devenir, par cela même, un musicien; et elles ne sauraient nous donner, à elles seules, la « révélation de la musique », pour nous servir d'une expression de Beethoven, à qui nous donnons ici la parole une dernière fois.

Aussi bien, ce chapitre lui étant consacré spécialement, c'est h lui qu'il appartient de conclure :

« Ainsi que des milliers de gens, dit-il (2), se marient par amour, « chez qui l'amour ne se révèle pas une seule fois, bien qu'ils en « fassent le métier, ainsi des milliers de gens cultivent la musique et <( n'en auront jamais \& Révélation I »

(1) Voir I" liv., Introd., p. 14 et i5. (a) Conversation avec Bettina Brentano.