CLASSIFICATION DES FORMES SYMPHONIQUES

qu'en toute autre branche du savoir humain, furent de tout temps tellement fréquentes et tellement graves (i), qu'en présence de certaines acceptions absolument contradictoires, une nomenclature stricte, même restreinte au minimum indispensable, ne peut s'abstenir de décider en faveur des unes, et à l'encontre des autres.

Vainement on taxerait d'arbitraire ou de conventionnelle cette façon de procéder : la clarté plus grande et l'élimination plus sûre des équivoques répondraient victorieusement, croyons-nous, à une telle critique, rarement désintéressée d'ailleurs chez ceux qui la formuleraient.

On a vu dans le Premier Livre que l'ancêtre commun de toutes les formes musicales de l'ère chrétienne, le chant humain, avait revêtu, dès la première époque, deux aspects différents : le chant sacré, la monodie grégorienne issue de la Parole rythmée, d'une part ; le chant profane, la chanson populaire issue de la Danse^ de l'autre.

Avec la seconde époque, la polyphonie naissante conserve, elle aussi, ce double caractère : sacrée ou liturgique, elle atteint toute sa splendeur dans le Motet palestrinien ; profane ou populaire, elle devient Madrigal, dramatique ou accompagné (2).

De l'époque métrique, nous éliminerons ici pour le reporter au Troisième Livre tout ce qui a trait au Madrigal dramatique et à sa descendance. Nous étudierons seulement dans ce Deuxième Livre les genres symphoniques issus du Motet et du Madrigal^ accompagné ou non, en réservant pour la seconde partie du présent livre tous ceux qui nécessitent la connaissance préalable de Torchestre.

(i) Beethoven, dans une lettre qu'il adressait, en 181 3, à l'éditeur Thomson, écrivait à propos du mot Andantino : « Ce terme, comme beaucoup d'autres dans la musique, est

d'une signification si incertaine... »

Les noms des divers genres symphoniques ne sont souvent ni plus précis ni plus exacts que les mots italiens (ou préicndus tels) qui servent à indiquer les nuances expressives.

Faut-il s'en étonner, lorsque les absurdités de la terminologie semblent s'être lait de la musique un domaine d'élection i Quoi de plus pitoyable que ce soKège où l'unité d'intervalle s'appelle tantôt demi-ton, tantôt seconde, tandis qu'on nomme unisson un intervalle nul entre deux sons, quin:[iè:ne une double octsve, quinte le troisième harmonique d'un son, etc. I

Que penser de cette arithmétique saugrenue où i = -i- r=: 2 =0, suivant les cas ; où i5 = 8x2;où5=:3, etc. .-'

Il ne nous appartient pas d'apporter au sein de cette « tour de Babel » le vocabulaire logique dont la création s'impose : tout au plus pouvons-nous exprimer ici le vœu que Je sages conventions fassent disparaître peu à peu dans l'avenir ces fâcheuses incoheicncc

(2) Voir l*' livre, p. 186 et suiv.

lo INTRODUCTION

Entreles deux grandes branches qui se partageaient presque également l'art musical du moyen âge, une inégalité notable apparaît au contraire dès les premières manifestations de Part instrumental postérieur à la Renaissance. Tandis que le Madrigal engendrera presque toutes les formes dont nous abordons ici l'étude^, le Motet, comme épuisé par sa propre perfection, laissera un unique rejeton : la Fugue, forme musicale admirable, qui fut stérilisée à son tour par une adaptation trop étroite aux travaux pédagogiques des écoles. Seule forme symphonique issue directement d'une forme purement dramatique, la Fugue constitue donc à elle seule une branche distincte : aussi sera-t-elle étudiée séparément, et préalablement à toutes les autres formes, lesquelles descendent plus ou moins directement du Madrigal.

La Fugue (chap. i") est une composition polyphonique, écrite en style contrepointé, sur un thème unique ou sujet, exposé successivement dans un ordre tonal déterminé par la loi des cadences : elle est, par définition, monothématique et unitonique.

La Suite (chap. ii), rattachée au Madi'igal par la Musique de Cour, consiste en une série de pièces instrumentales, en forme de danses (ou de chansons) de coupe binaire, se succédant les unes aux autres suivant un ordre logique de mouvements différents, et reliées entre elles par une parenté tonale rigoureuse. Le morceau de Suite étant, par définition, en deux parties, séparées par une tîiodulation, la Suite constitue un type binaii^e modulant, qui offre avec celui de la Fugue un contraste presque absolu.

La Sonate (chap. m, iv et v) descend directement de la Suite, avec laquelle elle offre une telle ressemblance à l'origine, que la délimitation entre l'une et l'autre est souvent malaisée: elle consiste en une série de trois ou quatre pièces, destinées à un instrument à clavier (i) jouant seul ou accompagnant un seul instrument récitant; ces pièces reliées entre elles, comme celles de la Suite, par l'ordre logique des mouvements et la parenté tonale, en diffèrent par la construction ternaire modulante, qui apparaîtdans la plupartd'entre elles, et surtout dans la pièce initiale. L'importance exceptionnelle de la Sonate, véritable prototype de presque toutes les formes instrumentales subséquentes, a rendu nécessaire la subdivision de son étude en trois chapitres :

(0 On verra plus loin (chap. n), à propos des origines de la forme Suite, comment le inoi sonate a perdu peu à peu son ancienne acception italienne: «pièce pour instrument à drchci. •

CLASSIFICATION DES FORMES SYMPHONIQUES n

La Sonate pré-beethovénienne (chap. m), comprenant toutes les origines de cette forme et ses états successifs, jusqu'à l'avènement de Beethoven ;

La Sonate de Beethoven (chap. iv), contenant l'étude de Vidée musicale, du développement et de toutes les innovations introduites par Beethoven dans la forme Sonate ;

La Sonate cyclique (chap. v), modification ultérieure de la forme Sonate sous l'influence du génie beethovénien, et élaboration de la/orme c/c//^«e proprement dite, réalisée par César Franck.

Enfin, la Variation (chap. vi), dont l'étude termine cette première partie de notre Deuxième Livre, constitue une forme véritable, issue de la Suite également, et destinée comme les précédentes à un instrument récitant (seul ou accompagné) ; elle consiste en une succession logique d'expositions intégrales d'un même thème, offrant chaque fois un aspect rythmique, mélodique ou harmonique différent, sans cesser d'être reconnaissable.

La caractéristique commune à toutes les formes instrumentales qu'on vient de définir, c'est Vunité de Vinstrument récitant. Soit qu'il réalise à lui seul toute la polyphonie (comme dans la Fugue d'orgue ou de clavecin), soit qu'il s'accompagne lui-même (comme dans la Suite, la Sonate ou la Variation pour orgue, clavecin ou piano), soit qu'il dialogue avec l'instrument accompagnateur (comme dans la Sonate de violon et piano, etc.), l'instrument récitant y est toujours seul (i). Il n'en sera plus de même pour les formes issues plus spécialement du Madrigal accompagné, qui feront l'objet de la seconde partie de ce livre, parce qu'elles nécessitent la connaissance préalable de Vinstrumentalion. Les divers chapitres de cette seconde partie seront consacrés :

A I'Orchestrk et à I'Instrumentation ;

Aux principales formes qui descendent du Madrigal accompagné (Concerto, Symphonie proprement dite. Musique de chambre) ;

Aux formes instrumentales, qui participent à la fois de la Symphonie et du Drame (Ouverture, Poème symphomque. Fantaisie, Pièces

DÉTACHÉES, etc).

^i) La Sonate pour deux violons et clavecin ne constitue pas une exception : elle est faite pour une sei</e sorte d'instrument récitant: le violon, et diffère totalement du fn'o, pour trois instruments différents.

la INTRODUCTION

Quant aux formes plus particulièrement dramatiques (Opéra, Drame, Oratorio, etc.), elles seront étudiées dans le Troisième Livre du Cours DE Composition.

La classification des formes musicales, dont on vient de parcourir rapidement les grandes lignes, peut se grouper synoptiquement dans l'ordre du tableau ci-contre, dont la lecture doit se faire :

1° pour la division technique^ en tenant compte des deux grandes flèches extérieures qui se rapportent respectivement au Rythme du Geste et 3M Rythme de la Parole ;

2" pour la succession historique^ en partant du centre, pour rayonner vers la périphérie.

Ces deux points de vue différents fourniront à chaque chapitre une division uniforme en deux sections ;

1° la section technique comprenant, pour chaque forme, les définitions, les origines, les éléments, et quelques considérations générales;

2° la section historique^ faisant connaître la biographie sommaire des auteurs et la nomenclature de leurs œuvres affectant la forme qui fait l'objet du chapitre, avec l'analyse de celles qui contiennent des particularités intéressantes, sous le rapport de la structure thématique et tonale (i).

Toute analyse des éléments qui composent une œuvre musicale, toute synthèse du plan qui les coordonne, révèle et confirme en effet l'importance capitale et la parfaite constance des lois de la Tonalité et de la Construction ; lois primordiales et immuables, auxquelles chaque œuvre géniale apporta, au cours des siècles, une clarté plus vive et une vérification plus haute, sans qu'aucune atteinte ait jamais ébranlé jusqu'ici leur équilibre impérissable. •

(i) La préparation et la rédaction de la section technique de chaque chapitre ont été confiées à notre collaborateur M. Auguste Sérieyx, — l'auteur s'étant réservé tout ce qui concerne la section hisioriq^ue. — V. I.