CLASSIFICATION DES FORMES SYMPHONIQUES

Formes d'origine

DRAMATIQUE issues du

RYTHME de la PAROLE

SYMPHONIQUE issues du

RYTHME du GESTE

ZOSE

d'influence

J^ commune

Hi/thuie du Geste

et au

Rifthme delà Parole

CCCCICCCCCCCC

,4 INTRODUCTION

La Composition Musicale et la Construction Architecturale.

« Composer, c'est ordonner des éléments inégaux ; et la première « chose à faire en commençant une composition, c'est de déterminer « quel en sera Télément principal. L'ensemble de tout ce qu'on a écrit « ou enseigné sur la proportion ne vaut pas, à mon avis, pour un « architecte, cette règle unique et indiscutable : Aye^ un grand motif « avec d'autres plus petits^ ou bien un élément principal avec d'autres « secondaires, et reliei-les bien enti-e eux. Parfois, cela produit une « gradation régulière, comme celle de la hauteur des étages dans les « maisons bien construites ; d'autres fois, on dirait un monarque avec « une suite plus humble : par exemple, une flèche au milieu de ses « clochetons. Les arrangements varient à l'infini, mais la loi demeure « universelle : Que quelque chose domine tout le reste, soit par sa gran- « deur, soit par sa fonction, soit par son intérêt (i). »

Cette magistrale définition, appliquée par Ruskin à l'architecture, est aussi bien celle de toute composition artistique, et, plus encore peutêtre, celle de la composition musicale. Nous avons signalé déjà, en effet, entre la musique et l'architecture une affinité caractéristique, une analogie frappante (2) souvent constatée d ailleurs par divers artistes, et surtout par certains philosophes, comme par exemple l'Allemand Hegel :

« L'architecture, dit-il (3), n'emprunte pas, comme la peinture ou la « sculpture, ses formes à la réalité telle qu'elle s'offre dans la nature, « elle les tire de l'imagination pour les façonner à la fois d'après les lois « de la pesanteur et d'après les règles de S3aiiétrie et d'eurythmie.

« De même la musique, non seulement dans le retour des thèmes et « des rythmes, mais dans les modifications qu'elle fait subir aux sons « eux-mêmes, introduit de diverses façons les formes de l'eurythmie « et de la symétrie.

(i) John Ruskin : « The seven lamps of Architecture. »

(3) Voir I" livre, Introduction, p. 17, eichap. xii,p. 211 et suiv.

(3) Hegel : Système des Beaux-Arts,

LA COMPOSITION ET LA CONSTRUCTION t;

« C'est particulièrement dans la séparation de la musique avec la « poésie que celle-là prend un caractère architectonique ; alors elle se « met à construire pour elle-même tout un édifice de sons musicale- « ment régulier. »

L'auteur ne pouvait désigner plus clairement ce que nous avons appelé le genre symphonique, celui qui, plus que tout autre, obéit aux mêmes principes que Tarchitecture.

La plupart des qualités constructives, nécessaires à l'architecte, se retrouvent en effet chez le symphoniste : elles se développent, chez l'un et chez l'autre, par des procédés à peu près identiques. Seule, l'application diffère; encore cette différence entre l'édifice matériel et l'édifice sonore est-elle moins profonde en réalité qu'on ne le croit communément.

Toute construction artistique, de quelque nature qu'elle soit, ne consiste-t-elle pas en une combinaison harmonieuse d'éléments inégaux, mais compatibles, ordonnés suivant un plan logique?

Savoir construire^ telle est en définitive la connaissance indispensable à tout compositeur de musique digne de ce nom. On croit trop facilement que les études d'harmonie, de contrepoint et de fugue, voire d'instrumentation, constituent à elles seules un bagage suffisant : fâcheuse erreur qui attribue aux outils la singulière vertu de conférer à l'ouvrier qui les possède la capacité de s'en bien servir !

Certes, nous ne nierons pas l'utilité de ces études, mais seulement à titre de préparation, d'introduction à l'art de la composition. Contrapontiste impeccable, fuguiste habile, orchestrateur de premier ordre, vous ne save^ pas pour cela votre art : vous êtes apte à l'apprendre. Vous connaissez plus ou moins l'usage pratique de ces redoutables engins, vous n'avez ni l'expérience ni le discernement nécessaires à leur judicieux emploi.

Cette expérience et ce discernement sont les fruits d'un long travail qui devrait commencer seulement lorsque prennent fin ces études préparatoires.

Ainsi, en toute sorte d'art, faudrait-il, avant de produire une œuvre, avoir pratiqué comme un simple apprenti toutes les opérations qui s'y rattachent, depuis la plus vulgaire et la plus simple, jusqu'à la plus ratiînée et la plus complexe. Tels, ces admirables artistes du moyen

!6 INTRODUCTION

âge, que nous avons cités déjà comme modèles : ces peintres qui savaient broyer et composer leurs couleurs, ces sculpteurs qui taillaient euxmêmes leurs blocs, ces architectes qui dosaient eux-mêmes leurs ciments, ces maîtres enfin, qui, naguère disciples obscurs, avaient su attendre ^et mériter cette dignité éminente, au prix d'une longue expérience, acquise patiemment dans les plus humbles emplois (i).

Une telle lenteur dans les études, une telle minutie dans Télaboration des matériaux, sont incompatibles avec nos mœurs contemporaines. Notre activité fiévreuse nous entraîne presque fatalement à la production prématurée. Est-ce bien là un progrès, et pouvons-nous sincèrement accorder ce nom à la hâte maladive qui prive tant d'œuvres artistiques de leur principale garantie de durée et de solidité ?

Sans prétendre revenir aux errements des siècles passés, il serait sage, et dans tous les arts, croyons-nous, de réagir contre une précipitation exagérée à notre sens ; tout au moins pourrait-on s'efforcer d'en atténuer les déplorables effets, par une connaissance plus éclairée et mieux entendue des œuvres de nos devanciers.

Que nous le voulions ou non, nous leur succédons, nous procédons d'eux, nous sommes appelés à les continuer, comme se continuent les générations successives d'une même famille et d'une même patrie, par l effet de cette puissance supérieure: la Tradition vengeresse, que nul ne peut violer impunément, l'histoire contemporaine de la France en fait foi plus encore, peut-être, que celle des autres nations.

Loin de nous la pensée de condamner par avance toute innovation, sous le fallacieux prétexte que « cela ne s'est jamais fait ». Une telle attitude ne tendrait à rien de moins qu'à la glorification de la routine, cette tradition des sots.

Mais il faut pourtant bien reconnaître que les innovations sont d'autant moins heureuses qu'elles procèdent davantage de l'esprit de révolte, ou de l'orgueilleuse recherche de l'originalité à tout prix.

Rien n'est moins original au contraire que la révolte et l'orgueil ; et cette admirable page de Ruskin, que nous citons ici pour conclure, en offre un éclatant témoignage. Les chercheurs d'originalité à outrance pourraient y trouver sans doute un salutaire sujet de réflexion:

(i) Voir I f livre, Introduction, p. 14, en note.