ORIGINES DE LA FUGUE

Le principe des différenciations successives, qui préside aux filiations zoologiques, peut s'appliquer également, comme on l'a vu dans l'introduction qui précède, aux filiations des formes musicales. Chez celles-ci, comme chez tout être organisé, les antécédences qui concourent à l'élaboration d'un tj'pe nouveau sont multiples ; et chaque type n'est le plus souvent qu'une résultante de toutes les formes préexistantes.

Ainsi, la Fugue, la plus importante des formes nouvelles qui se rencontrentdans la musique symphonique au début de la troisième époque, procède de chacune des deux grandes formes qui résument l'époque polyphonique : le Motel et le Madrigal. Au Motet, elle emprunte l'écriture contrapontique, les entrées successives à la tonique et à la dominante, l'unité tonale et divers autres caractères fondamentaux ; tandis que seul, l'usage des instruments substitués aux voix (modification extrinsèque, souvent postérieure, c'est-à-dire étrangère à la contexture musicale de fa Fugue), paraît dû à une influence du Madrigal accompagné, devenu postérieurement, lui aussi, Madrigal pour instruments seuls.

On le voit, la répartition des signes originels est ici très inégale : et si l'on veut jeter quelque lumière sur cette formation d'un type musical, presque aussi complexe que celle des types humains, il faut considérer la Fugue comme fille du Motet, puisqu'elle lui doit sans conteste ses éléments essentiels.

Par l'effet de cette espèce de « tradition de famille », l'usage de la Fugue vocale s'est maintenu fort longtemps dans les Oratorios et les Messes la Fugue instrumentale elle-même a souvent conservé, par analogie, une allure religieuse, avant de tomber dans l'état de honteuse déchéance où nous la voyons aujourd'hui. Le Madrigal, au contraire, par sa destination profane et mondaine, devait, malgré les attaches qui le relièrent d'abord au Motet, tendre à s'en écarter de plus en plus, dans ses transformations aussi bien que dans sa nombreuse descendance.

Ainsi se retrouvent, même dans l'orientation des premiers genres symphoniques, les deux voies divergentes précédemment signalées, les deux grands courants opposés qui se sont partagé l'art musical depuis ses origines: le genre sacré et le genre profane ; la parole et le geste.

Toutefois, la substitution des instruments aux voix dans la Fugue ne pouvait s'opérer sans faire disparaître progressivement l'élément dramatique, auquel elle devait en grande partie son existence. Rejeté hors

ORIGINES sa

de la Fugue, cet élément se reporta tout entier, par un jeu naturel de l'équilibre des forces, sur le Madrigal, qu'il lit littéralement éclater en deux parties, comme il arrive dans un obstacle de grande étendue lorsqu'une poussée violente s'exerce sur un seul point. De là, cette scission féconde, qui donna naissance d'une part au Madrigal dramatique, ancêtre commun de toutes les formes que nous étudierons dans le Troisième Livre de cet ouvrage, et de l'autre au Madrigal accompagné, le seul qui nous interesse présentement, en tant que fondateur de cette grande lignée symphonique qui comprend tous les genres connus, la Fugue exceptée.

Cette situation particulière de la Fugue, forme symphonique, devenue purement instrumentale, et soumise par cela même aux lois du geste rythmé ou de la danse, en dépit de sa première origine exclusivement expressive des paroles, donc dramatique, explique peut-être la stérilité relative à laquelle fut vouée cette forme, restée sans descendance directe dans l'ordre symphonique, sur lequel elle n'a cessé pourtant d'exercer une influence latente, dont nous constaterons souvent les effets.

La Fugue doit donc être examinée ici séparément et préalablement à toutes les autres formes, avec lesquelles elle ne doit point être confondue. Chacune de celles-ci, en effet (Suite, Sonate, etc), procède plus ou moins du Madrigal, et suit, par conséquent, une orientation qu'on peut avec quelque raison considérer comme diamétralement opposée à celle de la Fugue, issue directement du Motet. (Voir la figure, p. i3.)

Ainsi, le principe premier de la Fougue, comme celui du Motet, réside dans le fait mêmede la superposition polyphonique des parties. On a vu (i) comment l'accommodation instinctive des chants aux diverses étendues des voix eut pour effet la transposition des mélodies aux intervalles les plus simples, Voctai'e d'abord (rapport de i à 2), puis la quiîite {rapport de i ou de 2 à 3), et donna naissance peu à peu aux formes rudimentaires qui eurent nom Diaphonie et Déchant. Dès que les mélodies ainsi juxtaposées commencent à s'individualiser, elles obéissent au besoin inné d'imitation, qui, dès notre première enfance, régit presque tous nos actes, surtout en ce qui concerne l'élaboration mystérieuse du langage.

Pourquoi, en effet, deux ou plusieurs voix qui chantent ne procéderaient-elles pas comme des voix qui parlent? la Musique n'est-elle pas aussi un langage, un échange perpétuel d'idées, de demandes et de réponses, à l'aide de formules ? et que sont donc ces réapparitions

(i) Voir 1" livre, p. 92 et suiv.

aa LA FUGUE

successives de motifs identiques ou analogues dans différentes lignes mélodiques, sinon le principe même d'Imitation appliqué au langage musical (i) ?

Ici, comme dans le langage articulé, l'Imitation revêt une infinité d'aspects : de même que des interlocuteurs parlent sur des intonations diverses, ou avec des vitesses variables, ainsi l'Imitation a lieu sur différents degrés de l'échelle tonale, ou avec des valeurs de temps plus brèves ou plus longues ; Je même qu'au cours d'une conversation la même idée reparaît, tantôt sous sa forme primitive, tantôt sous une forme altérée ou contradictoire, ainsi le motif proposé est imité textuellement ou en forme variée, inverse ou rétrograde, etc. Et par là se vérifie une fois de plus le parallèle établi plusieurs fois déjà entre le langage et la musique, notamment à propos de l'accent (2), principe indéniable de toute mélodie.