ÉLÉMENTS RYTHMIQUES DELA FUGUE. IMITATION. — CANON. — MARCHE

Nous avons défini la Fugue (p. 19) : une composition polyphonique écrite en style contrepointé sur un thème unique ou sujet, exposé successivement dans un ordre tonal déterminé par la loi des cadences.

Il est aisé de voir que le principal élément rythmique consiste ici dans récriture contraponiique, le sujet et ses annexes étant plus particulièrement mélodiques, et Yordre tonal essentiellement harmonique par nature.

(i) Comparer avec Xa. forme du Motet, l«' liv., chap. x, p. 147 et suiv.

^6 LA FUGUE

La loi de symétrie rythmique des imitations avait atteint, comme nous venons de le voir, toute sa rigueur dans les divers canons. Nous la retrouvons aussi dans l'écriture de la Fugue, où tous les procédés de reproduction directe, inverse, rétrogradée, augmentée, diminuée, variée, etc., sont tour à tour mis au service du sujet et de ses dérivés. Et la Fugue est en cela la plus haute application de létude du contrepoint^ qui a pour but de faire entendre simultanément des mélodies de rythme différent ou contrarié.

Toutefois, dès le début de la floraison de la Fugue, un obstacle inattendu s'oppose à l'essor des procédés rythmiques : nous sommes en effet au xvn^ siècle, et la mesure, la fâcheuse mesure, dont nous aurons encore à déplorer les méfaits, ne tarde pas à s'implanter ici en usurpatrice, à la faveur d'une équivoque qui lui fait attribuer indûment les prérogatives du r/thme.

Dès lors, tout s'appauvrit et se limite dans l'emploi des rythmes indépendants et caractéristiques : Vimitation contrapontique et le canon subsistent, mais le libre jeu de leurs dérivés rythmiques (augmentation, diminution, etc.) est sans cesse entravé par l'omnipotence de la mesure. L'envahissement du style conventionnel de l'école enlèvera bientôt à ces procédés tout ce qu'ils eurent au début de véritablement musical.

La Strette, autre extension rythmique des usages du Canon, destinée seulement dans les anciennes Fugues à varier les entrées du thème, en les avançant ou en les retardant, la Strette sera bientôt réduite par l'école à une sèche et pédante succession de combinaisons, rejetée à la fin de la Fugue (i), pour mieux étaler le savoir de l'ouvrier qui en opère l'ajustage mécanique.

Par contre, le procédé métrique par excellence, la marche d'harmonie, reproduction rigoureuse et servile d'un dessin à des intervalles réguliers et constants, fournira désormais le remplissage réglementaire, le mortier abondamment gâché de ces singulières constructions dites « Fugues d'école ».

Seul peut-être, J.-S. Bach nous offre encore, dans son admirable Kunst der Fuge (2), un magistral exemple de variations rythmiques, mais il n'en subit pas moins, dans l'ensemble de son œuvre, l'influence métinque de son époque ; et la marche d'harmonie, bien qu'elle n'apparaisse sous sa plume qu'avec une réserve et une discrétion relatives, n'en demeure pas moins, à notre sens, la seule partie de ses Fugues qui semble avoir subi les outrages du temps.

(i) C'est en raison du rôle tonal de la Strette dans la Fugue que nous avons cru devoir en rejeter l'étude détaillée ci-apiès, page 62, avec les éléments d'ordre harmonique. (3) \'oir ci-après, dans la section historique an présent chapitre, page 66 et suiv.

5. ÉLÉMENTS MÉLODIQUKS DE LA FUGUE. — LE SUJET. — LA RÉPONSE ET LA MUTATION. — LE CONTRESUJET.

Sujet. — La Fugue est, par définition, monothématique, c'est-à-dire que son thème ou sujet doit être unique en principe. Dans les Fougues dites à plusieurs sujets, l'un de ceux-ci est toujours considéré comme principal. Nous verrons pourquoi il est, en définitive, le seul.

La raison de ce caractère unitaire de la Fugue provient de sa première origine dramatique, dont le seul vestige, dans la Fugue instrumentale, est le sujet lui-même. C'est en effet une loi d'ordre expressif, donc dramatique, qui préside à l'élaboration des thèmes ou des idées, dans toutes les formes musicales, même symphoniques : c'est par Vexpression qui doit y être contenue que tout thème ou sujet prend la signification ou valeur esthétique qui lui est propre. On conçoit dès lors que ce sujet une fois énoncé ne puisse plus subir ici aucune transformation d'ordre expressif, puisque, dans la Fugue, il sera perpétuellement exposé, sans jamais être développé ; le développement, en effet, est une opération beaucoup plus complexe, qui ne prendra naissance qu'avec la pluralité des idées, c'est-à-dire avec la forme Sonate.

Contrairement à ce que nous avons constaté dans le Motet, aucune raison de sentiment n'intervient dans la Fugue pour modifier le véritable thème sans paroles, conçu dramatiquement, qu'est le sujet, puisqu'aucune formule précise, exprimant un sentiment nouveau, n'y interrompt le cours prévu de sa trajectoire purement symphonique et tonale.

Il ne saurait donc y avoir dans la Fugue, ni modulation établie, ni changement d'état du sujet primordial.

Celui-ci, dès sa première énonciation, doit affirmer une tonalité, que les expositions ultérieures serviront seulement à renforcer, pour des raisons qui seront expliquées ci-après, dans l'étude des éléments harmoniques de la Fugue.

Réponse. — Une tonalité ne pouvant être établie nettement sans un mouvement d'oscillation entre deux fonctions tonales (i) exprimées au moins une fois chacune, le sujet ne peut offrir d'équilibre tonal stable qu'avec le concours de ces deux fonctions, employées symétriquement. Aussi, les premiers embryons de Fugues apparus sous le nom de Ricercari, Fugues canoniques, etc., n'acquièrent-ils une fixité typique complète qu'à partir du moment où les conséquents y revêtent une forme spéciale, appelée communément Réponse.

La Réponse est une imitation directe du sujet, telle que le rôle des

(i) Voir l«f liv., chap. vu.

38 LA FUGUE

fonctions de tonique et de dominante (i) }'' est interverti le plus rigoureusement possible.

Pour bien comprendre ce que doit être la Réponse d'un sujet donné, il importe avant tout de discerner le rôle joué dans celui-ci par les fonctions de tonique et de dominante, c'est-à-dire d'y déterminer les points d'appui mélodiques où ces deux degrés apparaissent, soit en notes réelles, soit en harmoniques consonnants.

La Réponse étant, par définition, une imitation directe du sujet ne peut en aucun cas être absolument exacte (2), car l'intervalle mélodique ascendant de quinte^ qui sépare les degrés de tonique et de dominante, n'est pas identique à celui de quaî^te qui sépare les degrés de dominante et de tonique (à l'octave aiguë). Cette différence, due au partage de l'octave en deux portions inégales diatoniquement ou mélodiquement, est un des derniers vestiges qu'ait laissés, dans notre système tonal contemporain, l'ancien usage des modes grégoriens authentes et plagaux. En passant de lamonodie dans la pol3^phonie vocale, cet usage a engendré, en vertu d'un désir alors irraisonné de fixité tonale, les premières imitations en forme de Réponse dans les expositions de motets : demeuré plus tard dans la Fugue, il y entraîna nécessairement pour la Réponse une adaptation particulière des intervalles du sujet, laquelle est généralement désignée sous le nom de Mutation.

Mécanisme de la Mutation. — Pour l'étude assez délicate du mécanisme de la Mutation, on s'est livré à de nombreuses considérations, plus ingénieuses que musicales, sur les sujets de Fugue ; en les examinant seulement au point de vue de Xqmys fonctions tonales et de leurs li??iites, on peut simplifier notablement les classifications en usage.

Fonctions. — Un sujet quelconque étant tonal par nature contient une fois au moins chacune des deux fonctions de tonique et de dominante (exprimées par leur degré fondamental, par leur tierce ou par leur quinte) et aboutit nécessairement à l'une ou à l'autre de ces deux fonctions.

-Dès lors, deux cas se présentent :

1° la fonction de dominante est entendue en dernier lieu : le sujet est suspensif;

2° la fonction de tonique est entendue en dernier lieu : le sujet est conclusif

(i) On verra plus loin, page 60, l'emploi qui devrait logiquement être fait, dans la Fugue de la dominante mineure ou inverse., vulgairement appelée sous-dominante.

(2) L'exactitude plastique de certaines réponses n'est pas une exception réelle à ce principe. \.es réponses transposéesy^àontW sera question ci-après, page 42, contiennent sans doute tous les intervalles du sujet, mais elles en diffèrent toujours par la fonction tonale di leur point de départ ou d'arrivée.

Par définition, la Réponse d'un sujet suspensif sera conclusive, et réciproquement.

Limites. — Les degrés fondamentaux des fonctions étant invariables, divisent l'octave, comme nous venons de le voir, en deux intervalles complémentaires, l'un de quinte, l'autre de quarte, formant ce que nous appelons ici les limites du sujet.

Deux cas encore peuvent seulement se présenter :

I» le sujet est simple ou primitif {i), c'est-à-dire contenu intégralement dans les limites de quinte (ou de quarte) qui séparent en montant (ou en descendant) la tonique de la dominante \

2° le sujet est dérivé, c'est-à-dire qu'il excède ces limites, au grave ou à l'aigu.

En tout, quatre cas, dont nous donnons ci-après des spécimeiis {-z):

Sujets simples \

Sujets suspensif:

(ai

♦ r Sujets

dérives

Sujets conclusifs

Dans les sujets simples, il ne saurait y avoir de grande difficulté pour la Réponse : les fondamentales des fonctions (ou leurs harmoniques consonnants, s'il y a lieu) une fois permutées, les autres notes, généralement d'ordre mélodique pur, viennent prendre, auprès des notes réelles de la Réponse, un rang équivalant à celui qu'elles occupaient auprès des notes réelles du sujet.

Sujets simples :

Réponses

-dp ^

NffM

f=Fî^

-^f^fr

-^rJ^

n.f punies . , • I

4''^-!?rir7rir'H

(i) La qualification deprimilif est justifiée par ce faitque les sujets decet ordre apparaissent surtout dans les anciennes Fugues, encore influencées manifestement par la tradition iu ton (authente ou plagal) grégorien.

C'est pour la même raison que la locution et Fugue du ton », aujourd'hui détournée de son sens, doit être appliquée exclusivement, comme le faisait César Franck, aux fugues à sujets primitifs.

(2) a) Sujet de L. Consolini ; b), c), d), sujets de J.-S. Bach (Fugues d'orgue).

LA FUGUE

Mais il n'en va pas toujours aussi facilement dans les sujets dérivés, pour lesquels il faut bien reconnaître qu'en dépit des règles minutieuses enseignées par les écoles, la part du sentiment tonal instinctif et du goût musical reste prépondérante dans le choix d'une bonne réponse.

Si, par exemple, la Réponse du sujet suspensif dérivé {b) :

est, dans le texte de J.-S. Bach

nous ne croyons pas que ce soit en raison de cette subtilité qui, grâce â l'hypothèse complaisante d'une modulation apparaissant immédiate ment après la première note du sujet (w/), attribue très sérieusement à la seconde note [si) les prérogatives d'une note réelle, tierce de la dominante, devant entraîner la réponse par le mi^ tierce de la tonique. Car le même principe appliqué à la tierce de la tonique (m/, cinquième note du sujet, bien plus réelle assurément) devrait entraîner dans la Réponse l'emploi du 57, tierce de la dominante, c'est-à-dire une forme comme celle-ci :

laquelle, plus conforme, en un certain sens, aux règles des « grammairiens de la Fugue », est infiniment moins satisfaisante musicalement. De même, le sujet conclusif {d) , éminemment tonal,

ne comportait pas nécessairement dans la Réponse que lui donne Bach

et fa «(i), simple adoucissement euphonique, donnant à la fin de cette réponse un aspect modulant assez difficile à justifier autrement que par une raison purement musicale.

Cet usage de la modulation apparente ou passagère, pratiqué depuis Bach dans la Réponse à la plupart des sujets que nous avons nommés dérivés^ est la seule chose à retenir des innombrables règles édictées sur cette question par des autorités d'inégale valeur, règles qui se réduisent en définitive à celles-ci :

\° la nécessité tonale, qui oblige à la permutation des fonctions entre le Sujet et la Réponse, ne garde toute sa rigueur, dans les sujets dérivés^ que pour leur point de départ et pour leur point d'aboutissement ;

2° en dehors de ces deux points, soumis aux mêmes règles que les sujets simples^ la loi d'imitation stricte prime la loi d'inversion des fonctions, et l'usage de la transposition effective à la quinte aiguë a prévalu;

3° le raccordement entre le fragment transposé pour raison d'imitation, et les fonctions permutées pour raison de tonalité, doit être opéré de telle sorte que les inexactitudes qui en résultent nécessairement dans l'imitation plastique soient réduites à leur minimum.

Sujet

Exemple majeur :

point où se fait la mutation (au début)

^^p""'^ ^ï ^ r r n [r r I fTf"f^j

j . s. Bach Sonate pour orgue NW

Sujet

Réponso

Exemple mineur

point où se fait la mutation (à la fin)

^u-^in^ibn^i\ri^-i^^\^

I. S.Bach Pugue pour or(<ue Liv. IV. N'^S (sujet do Legrenzi»

Certains sujets dérivés se prêtent mieux que d'autres à une sorte de transposition intégrale qui donne à leur réponse l'aspect d'une imita-

(i) Cet exemple a été transposé pour plus de clarté. La Fugue d'orgue à laquelle il est emprunté est en mi t> : il s'agit donc en réalité d'uh la Q.

LA FUGUE

tion exacte à la quinte : ces sujets, ordinairement assez longs, offrent souvent la particularité de commencer et de finir par la même fonction tonale, c'est-à-dire de revenir à leur point de départ :

Sujet

Réponse

-, c/r^rrfr^=T

. H rm rn^T

ipj±=

^^ jj^j^ ^ j j*'^^

d'*é^JJdJ ^-

J. s. Bach . Wohlt.Clavier L\v. II. Fugue XIX

En ce cas, les degrés caractéristiques d'autres fonctions contenues entre les deux points extrêmes du Sujet sont entraînés par l'imitation, et leur valeur propre disparaît dans la Réponse. La permutation s'opère donc exclusivement au point de rattachement, et cela suffit à sauvegarder le principe de la différence tonale nécessaire entre le Sujet et la Réponse. En effet, la forme

n'est pas identique en réalité à

(àj

ri

fe=^

car, à la note la, entendue au début du Sujet en qualité de tonique du ton de LA majeur, il est répondu par la note mi, qui occupe au début de la Réponse (point de rattachement nécessaire avec le sujet) la fonction de dominante du même ton, et non pas, comme cela serait nécessaire pour l'identité ?^éelle des deux dessins (a et b), la fonction de tonique du ton de Ml majeur. La disposition harmonique adoptée par Bach, pour l'entrée de la Réponse, ne laisse aucun doute sur ce point :

Réponse

fin du sujet:

rtoo^LT ■La'

etc.

En résumé, les principes fort compliqués à l'aide desquels on a prétendu codifier la mutation inévitable, n'ont abouti qu'à des usages

d'écoles, sur lesquels nous aurons encore l'occasion de revenir ; mais ils sont presque tous i normes en fait, par la pratique constante des auteurs de fugues véritablement soucieux du caractère musical et expressif de leurs œuvres.

Contresujet, — Des considérations du mcme ordre permettent de réduire à fort peu de chose les règles qui concernent le coutt^esujet, autre élément important de la Fugue, lequel consiste en un dessin mélodique écrit en contrepoint renversable par rapport au sujet, et destiné à être entendu avec lui, soit au-dessus, soit au-dessous, à toutes ses entrées, la première exceptée.

Un usage des plus anciens, chez les auteurs de fugues, veut en effet que le thème entre seul : cela tient assurément au principe expressif de conception y dont il a déjà été parlé (i).

La première exposition du dessin contrapontique renversable, dit contresujet, est donc faite en général après celle du su/et, par la même voix ou partie mélodique, et en même temps que la première apparition de la réponse, énoncée par une autre voix. L'interversion nécessaire des fonctions tonales dans la réponse a donc sa répercussion sur le contresujet^ entendu avec elle; et celui-ci devient en réalité une contreréponse soumise aux mêmes règles de mutation ou de transposition, s'il y a lieu.

Il est à peine utile de rappeler que le caractère renpersable du contresujet (ou de la contre-réponse) comporte de toute nécessité les qualités requises pour tout bon contrepoint de cette espèce. Savoir:

1° équilibre rythmique des valeurs de notes, ou compensation des valeurs plus longues du sujet par les valeurs plus brèves du contresujet et réciproquement ;

2* caractère mélodique, différant par la forme de celui du sujet, tout en restant analogue au fond, sans introduire aucun élément disparate ;

3** complément harmonique, renforçant autant que possible le sentiment tonal, en faisant entendre les degrés fondamentaux des fonctions tonales sur leurs harmoniques naturels consonnants, et réciproquement.

La construction même du contresujet implique donc sa subordination complète au thème de la Fugue, à laquelle il n'apporte qu'un élément mélodique d'écriture, tandis que le thème (sujet ou réponse) demeure l'élément unique de conception.

(i) Il convient d'observer toutefois que cet usage est aujourd'hui méconnu dans une grande partie des fugues d'école, où le sujet et le contresujet entrent presque simultanément, sans que cette disposition paraisse vraiment justiriéc.

44 LA FUGUE

Les dessins auxquels l'usage donne le nom de second sujets troisième sujet, etc., ne donnent pas davantage àia Fugue un nouvel élément de pureco«c£/7/îo;z, pouvant infirmer son caractère essentiellement unitaire, ou monothématique. Ce sont de véritables contresujets, qui doivent satisfaire, par leur destination même, aux conditions d'écriture contrapontique qui président à l'établissement artificiel du contresujet ordinaire; on leur attribue seulement, par la suite, un rôle plus important pour accroître, dans la composition de la Fugue, l'intérêt et la variété, sans en atténuer l'unité primordiale.

6. ÉLÉMENTS HARMONIQUES DE LA FUGUE. — LA CADENCE. — l'oRDRE TONAL DES EXPO- SITIONS DANS LES FUGUES MAJEURES ET MINEURES. — LES ÉPISODES. — LES PÉDALES. LES STRETTES.

La Fugue et la Cadence tonale. — L'alternance des fonctions de tonique et de dominante, dans le sujet et la réponse, donne, comme on vient de le voir, à leur exposition, dès le début de la Fugue, un caractère suspensifou conclusif, dû à l'emploi d'éléments identiques, harmoniquement, à ceux de {décadence., telle qu'elle a été décrite précédemment (i).

D'ailleurs, on a reconnu à la Fugue un aspect général unitonique^ qui exclut toute possibilité de modulation réelle, d'ordre expressif, dans cette forme de composition (p. Sy). Dès lors, tout mouvement harmonique apparent dans la Fugue, ne peut avoir d'autre effet qu'un renforcement de cette tonalité unique, marquée par la cadence résultant de cette alternance des fonctions dans la première exposition. Or, un tel renforcement ne peut et ne doit être autre chose que la cadence ellemême, dans sa forme la plus complète, et avec toutes les extensions qu'elle comporte.

La Fugue ne serait donc en définitive qu'une grande cadence, où chaque formule harmonique, destinée à l'affirmation tonale, serait remplacée par une énonciation du sujet, avec ses annexes ordinaires (réponse, contresujet, etc.). Par là, et parla seulement, croyons-nous, peut s'expliquer l'ordre tonal des expositions, ordre logique entre tous, dont la pratique immémoriale vient confirmer pleinement l'explication théorique.

Dans les premières formes fuguées, en effet, les expositions ne s'éloignent guère des fonctions de tonique et de dominante ; plus tard, cette forme rudimentaire de cadence s'enrichit peu à peu, et l'on voit apparaître, dans un ordre variable, les expositions au relatif, à la sousdominante, et même au relatif de cette dernière, avec aboutissement et

(i) Voir I" liv., p. 110 et suiv.

repos provisoire sur la dominante du ton principal, préparant le retour définitif à la tonique.

Ordre tonal des expositions dans les Fugues majeures. — Si nous réduisons à leur schéma harmonique cette succession de fonctions différentes, dans leurs ordres les plus usuels, nous trouvons :

a) pour les formes primitives :

la petite fugue en UT de J.-S. Bach (i) dont le sujet bien connu

a déjà servi d'exemple (p. Sq), nous offre un excellent modèle de cette cadence parfaite élémentaire : toutes les entrées réelles du sujet ou de la réponse y sont faites sur la tonique ou la dominante, sans exception ;

^) pour les /ormes plus développées, une infinie variété de cadences diverses, dont les plus complètes sont en général analogues à celle-ci, qui appartient à la fugue d'orgue, en f/r, de J.-S. Bach (2) :

Cette grande formule de cadence offre, pour ainsi dire, la synthèse de toutes les autres. Aussi la tradition d'école en a-t-elle fait, à quelques petites différences près, son modèle absolu. On se demande la raison de cette rigueur, car, dans la littérature de la Fugue musicale, les exem-

(1) Édition Peters, vol. III, n» 7, p. 68 et suiv.

(2) Jbid., vol. Il, n» I.

LA FUGUE

pies conformes à cette formule, et surtout à celle de l'école, sont infiniment rares.

^Toutefois, puisque ce type de Fugue paraît réaliser le maximum d'extension que ce genre de composition ait jamais atteint, dans l'ordre des expositions régulières, il y aura sans doute quelque utilité à en faire ici l'analyse plus détaillée, en tant qu'application des principes d'équilibre tonal, établis précédemment.

î Exposition principale vy entrée Sujet

11^ entrée

EJlXDjL

Réponse

'êd=S

.111^ entrée

I. Toute cette Première Exposition oscille entre les fonctions de tonique et de dominante. L'importance capitale de ces deux fonctions

ÉLÉMENTS HARMONiOUES

justifie le redoublement que les quatre entrées successives du sujet ou de la réponse font subir à cette oscillation.

La loi rythmique d'imitation veut, en effet, que toutes les parties mélodiques imitent tour à tour le sujet proposé, surtout au moment de son apparition initiale. Ainsi, dans les plus anciens motets, chaque VOIX de la polyphonie répétait en général les mêmes paroles du texte, et avec le même thème ou son (imitation sur divers degrés).

Cet usage a persisté dans la Fugue instrumentale, où il apparaît sous la forme des entrées successives de la première exposition, en nombre égal ou supérieur à celui des parties (ou des voix).

Toutefois, le nombre seul et non Vordre de ces entrées est ainsi détermmé ; car^ cet ordre, chez les auteurs de fugues, n obéit à aucune règle fixe ; il varie au contraire en raison du caractère du sujet, de sa tonalité, de son étendue, ou simplement de la plus grande commodité d'exécution. Vamement, la pédagogie proscrit les entrées dites en échelle, c'est-àdire procédant régulièrement de la plus grave à la plus aiguë, ou inversement, sous prétexte que le dessin dit contresujet (voir ci-dessus, p. 43) doit être écrit en contrepoint renversable et entendu, dès la première exposition, tantôt au-dessus, tantôt au-dessous du sujet (ou de la réponse) : nulle obligation de ce genre n'apparaît dans lés fugues musicales, comme on peut le vérifier facilement dans celles de J.-S. Bach, par exemple (i).

2 Contre-exposition

VP entrée

Réponse

(0 Voir notamment :

a) Fugues d'orgue (Éd. Peters) : vol. II,no.4ct8; vol. III, no» 5, 7 et 8; vol IV n" =; et -

b) Clavecin bien tempéré, \» livre, 22» fugue ; II» livre. 9», io« ij«et20« ' " Ces fugues, et presque toutes celles à trois voix, ont leur première exposition disposée en

entrées successives du grave A l'aigu ou de l'aigu au grave, c'est-à-dire en échelle.

Quant à cette autre règle édictée par certaines écoles, et qui consiste à faire entrer simultanément, dès le début delà Fugue, le sujet et le contresujet (voir ci-dessus, p. 43). inutile de dire qu on n'en rencontre presque jamais l'application, chez les bons auteurs de fugues.

LA. FUGUE

11^ entrée Sujet

f UjJiiJ

III'; entrée

/ff^-^— ^-[^l^te

Itr f itr »

J-rpi-

Réponse

2. La Co?itre-Expositio7i, qui apparaît ordinairement dans les fugues après une transition de quelques mesures (i) la reliant à l'exposition initiale, repose, comme celle-ci, sur les fonctions de dominante et de tonique ; mais, par un effet assez logique des lois de symétrie, la réponse y est entendue avant le sujet, ce qui entraîne une sorte d'inversion des fonctions tonales, destinée à rétablir l'équilibre rompu par la première exposition. Si le sujet entendu au début de la Fugue était conclusif, comme dans l'exemple ci-dessus, la réponse qui commence la contre-exposition est forcément suspensive^ et réciproquement. Lorsque la contre-exposition ne contient qu'une seule entrée de la réponse et une du sujet (comme c'est le cas le plus fréquent), elle répond plus exactement à ce besoin de compensation tonale, puisqu'elle aboutit à Vufie des fonctions, tandis que l'exposition initiale, à quatre entrées, aboutissait à Vautre. Mais il n'y a point là de rigueur absolue.

(i) Nous omettons ici, à dessein, ces mesures de . transition ou épisodes (voir ci-après, p. 6i), sans influence sur la marche tonale de la Fugue,

€t l'exemple choisi montre bien que la contre-exposition remplit trcs suffisamment son but, même si elle a plus de deux entrées.

3 — Exposition au Relatif V}" entrée

aj:ftlL-l^iu::^:'

II'; entrée

3. Au delà des deux premières expositions sur la tonique et la dominante, la plus grande diversité apparaît dans les formules de cadence appliquées au plan de la Fugue. Il peut y avoir, en etTet, un assez grand

COUB* DK COMPOSITION. — T. Il, I . 4

LA FUGUE

nombre de moyens harmoniques également aptes à confirmer une tonalité, nettement établie déjà par l'emploi répété des fonctions principales. L'usage de l'harmonie du 7'elatif de mode différent est ici des plus fréquents: aussi voit-on apparaître à cette place dans la plupart des fugues une imitation du sujet, puis de la réponse, offrant l'apparence d'une véritable Exposition au ton Relatif, et désignée ijnproprement sous ce nom à l'école. ,

Pour les raisons exposées précédemment (p. 29) à propos de Vinversion, on ne saurait admettre comme le véritable changement de mode d'un thème donné son simple déplacement, vers la tierce mineure grave s'il s'agit de rendre mineur un thème majeur, vers la tierce mineure aiguë dans le cas contraire : il n'y a là, on l'a vu, qu'un procédé d'imitation^ approximatif et défectueux.

Dans la fugue qui sert ici d'exemple, le sujet majeur étant simple (c'est-à-dire compris dans l'intervalle de quinte : tonique-dominante), sa transposition au relatif mineur vulgaire n'y introduit pas de déformation très apparente : seule, la médiante est modifiée. Mais il n'en eût pas été de même pour la réponse, si l'auteur se fût astreint à y remplacer exactement la tonique par la dominante, et réciproquement. Car il aurait fallu pour cela employer les formules incertaines et instables de la gamme mineure dite mélodique, avec altération du sixième degré, en montant seulement, etc. etc., ce qui n'eût pas manqué de déformer étrangement la réponse (i).

(i) Dans la fugue n" i du !«' livre du Clavecin bien tempéré de J.-S. Bach, fugue dont le sujet ressemble beaucoup à celui de la fugue d'orgue ici analysée, il y a d'excellents exemples des graves déformations qu'une véritable imitation de la Réponse au relatif mineur peut entraîner. Le sujet

.Jonnerait,au relatif, une transforn\Ttion assez naturelle dont Bach ne se sert pas, d'ailleurs;

WS:=*

et dont la réponse, employée par l'auteur à la ije misure, donne strictement;

Ni cette forme, ni sa tran5po^i^ion en ré mineur, qu'on peut lire à la mesure 17:

et qui se répète un peu plus loin (mesure 19) avec d'autres altérations encore, ne peuvent passer véritablement pour des chefs-d'œuvre d'élégance et de grâce mélodique 1

ÉLKMFtXTS FIARMONIQUES

Mais qu'arrivc-t-il. quand c'est le sujet lui même qui ne peut être amsi transposé sans subir les déformations inhérentes à l'emploi de cette gamme ? En ce cas, les moyens employés par les auteurs sont des plus variés : l'un des meilleurs, et non des moins rares, consiste même dans la suppresion pure et simple de cette pseudo-exposition au relatif mineur.

3 antre Contre-exposition (exceptionnelle)

F.c entrée

II? entrée

l rrrrrr

Sujet

iH^

3 h'is. Les deux entrées successives, l'une de la réponse, l'autre du sujet, qu'on rencontre à cette place dans la fugue choisie comme exemple, réalisent exactement l'inversion de fonctions, caractéristique de la Contre-Exposition.

Les nécessités tonales n'exigeaient point cette contre-exposition superflue, d'ailleurs assez rare; mais cette addition, loin de nuire à la cadence, la renforce au contraire ; et son intérêt musical indéniable montre une fois de plus que l'art de la Fugue n'est point enclos dans d'étroites formules, comparables à quelque disposition législative édictant de sévères pénalités contre les imprudents qui oseraient la transgresser.

LA FUGUE

4 Exposition à la Sous- Dominante

Entrée unique

i4ii^££jJ

Sujet.

:ctp

4. Après avoir parcouru diverses combinaisons de la tonique, de la dominante, et des harmonies du mode mineur relatif, la trajectoire normale de toute formule de cadence complète passe nécessairement par la troisième fonction tonale ou sous-dominante : ainsi s'explique l'entrée, généralement unique, du sujet à la quinte grave de la tonique, qui apparaît tôt ou tard dans presque toutes les fugues un peu développées.

Cette suppression de la réponse à^ns l'Exposition à la Sous-Dominante paraît avoir une double cause :

a) l'équivoque existant entre la réponse entendue à la quinte aiguë de la sous-dominante, c'est-à-dire au ton primitif, et le sujet luimême ;

b) l'inconvénient inhérent à la sous-dominante même, dont on a signalé déjà (i) la tendance à effacer, dès qu'elle est entendu-e avec persistance, le sentiment du ton principal, dont elle usurpe la place.

5 Exposition au Relatif de la Sous- Dominante

Entrée unique

Imitation du sujet ,

(i) Voir h' liv, p. i3i.

Îl

5. La nécessité de rétablir par la dominante (quinte aiguë) l'équilibre rompu momentanément par la sous-dominante (quinte grave) entraîne, dans la cadence comme dans la Fugue, l'usage d'une harmonie intermédiaire, conduisant de Tune de ces fonctions vers l'autre, et, par conséquent, commune aux deux. Telle est, à notre sens, la raison de l'emploi du relatif delà sous-dominante, dont l'harmonie tonale contient à la fois le premier et le troisième degré de la fonction de sousdominante, et le cinquième de la fonction de dominante. Le caractère éminemment transitoire de cette harmonie (i) explique que l'entrée effectuée dans la tonalité accessoire qu'elle détermine, n'ait lieu qu'une seule fois, sans réplique à la quinte, ou même qu'elle soit complètement omise, ce qui arrive souvent.

Il va sans dire que le dessin improprement qualifié de sujet, qui entre, dans cette Exposition au Relatif delà Sous-Dominante, ne saurait être autre chose qu'une imitation plus ou moins déformée (comme celle qui se rencontre dans l'exposition au relatif mineur), en raison des nécessités du changement de mode, tel qu'il se pratique usuellement : cette déformation apparaît plus clairement encore dans l'exemple cidessus (p. 52), où l'auteur a employé successivement, dans la même entrée unique du sujet transposé, sa médiante m/;/ez/re(/ti naturel) plus modale^ et sa médiante majeure {fa 5) plus exacte.

fc

Réponse i

Sujet

(i) Il est intéressant de remarquer ici que cette harmonie du relatif de la sous-dominante, superposée à l'harmonie fondamentale de cette mime fonction, reproduit la sixte ajoutée signalée par Rameau, à propos de la cadence (voir I" liv., p. i36).

(i) Nous reproduisons ici les quelques mesures qui précèdent la Pédale de Dominante, parce qu'elles offrent un spécimen de la disposition dite Strette, dont il sera question ciaprès, page 62.

LA FUGUE

6 ^Pédale de Dominante

Sujet