LE PRÉLUDE

Cependant, tant que le Prélude écrit reste attaché à la Fugue, il semble avoir conservé de préférence le caractère unitaire de cette dernière composition. Monothématique comme elle, le Prélude peut même mériter parfois le qualificatif d'a//i^'ma/y^z/e, lorsqu'il consiste en un dessin rythmique continu, qui change seulement de degré, afin de faire entendre les harmonies nécessaires à la cadence tonale, sans prendre le caractère d'une mélodie précise. Les deux tiers environ des préludes des Fugues du Clavecin bien tempéré, de J.-S. Bach, nous offrent d'excellents modèles de cette sorte.

Mais avec le développement plus grand de ses œuvres d'orgue, nous voyons bientôt le maître de la Fugue donnera ses préludes une extension inusitée avant lui. Certains d'entre eux contiennent vers le milieu une cadence à la dominante ou à un ton voisin, qui leur donne l'aspect d'un morceau de Suite (voir ci-après, chap. 11]. D'autres même présentent deux ou plusieurs thèmes ainsi qu'une Sonate véritable (voir ci-après, chap. m).

Toutefois, quelle que soit l'envergure exceptionnelle atteinte par certains préludes de J.-S. Bach, et par d'autres, postérieurs, qui procèdent, comme ceux de C. Franck, des mêmes principes, une seule caractéristique y demeure constante : l'identité de leur tonalité avec celle de la composition qui les suit. Cette composition n'est point nécessairement une Fugue ; mais c'est à l'occasion de la Fugue que le Prélude a pris naissance (i).

On peut donc avec raison considérer la forme Prélude et Fugue comme le premier essai authentique de juxtaposition de deux pièces symphoniques d'importance équivalente, mais de caractères différents, écrites dans une tonalité unique et destinées à être entendues consécutivement.

L'importance capitale de cet essai apparaîtra au fur et à mesure que nous étudierons les autres formes symphoniques, car nous constaterons que la plupart d'entre elles {Suite ^ Sonate, Concert, Musique de Chambre, etc.) n'ont été à l'origine qu'une simple juxtaposition de pièces enchaînées logiquement les unes aux autres parle seul lien tonal, exactement comme le furent autrefois le Prélude et \a. Fugue (2).

Ce lien tonal des pièces différentes est donc à la base de toute composition de quelque importance, comme les procédés d'imitation

(i) Le Choral, qui fut plus tard associé au Prélude, et qui, chez Bach, aflectait fréquemment déjà une forme fuguée, doit être considéré néanmoins comme taisant partie du domaine de la Variation, et c'est avec cette forme musicale spéciale qu'il sera étudié ci-après, chap. VI.

(2) Parmi les sonates pré-beethovénienrtes (chap. m), on en rencontrera une de Johann Kuhnau, où la (orme PriluJe et Fugue est textuellement employée. Albrechtsberger s'est ■également servi de cette forme dans ses quatuors et quintettes pour instruments à cordes.

Cours de composition. — t. u, i. J

66 LA FUGUE

contrapontique et fuguée sont à la base de toute littérature musicale. Aussi, importait-il d'expliquer dans quelque détail tout ce qui a trait à cette forme primordiale de la Fugue, considérée musicaleme7it, en tant qu'œuvre expressive et artistique, et non pédagogiquejnent^ en tant que travail laborieux d'assemblage, hérissé de pièges et de chaussetrapes. La cadence, l'équilibre tonal et modal, Tinversion des fonctions, des thèmes et des modes, les canons et les combinaisons de toute nature mises au service de la musique, seront dorénavant pour nous choses connues ; et les occasions d'en rencontrer l'emploi ne nous feront point défaut, dans l'étude des diverses formes symphoniques, qui, sans être issues véritablement de la Fugue, ont presque toutes subi son influence.

HISTORIQUE