PÉRIODE MODERNE

nique en France, fut le seul compositeur de son époque qui comprit le parti qu'on pouvait tirer des découvertes beethovéniennes.

Dès sa période de maturité, l'étude approfondie de l'œuvre de Bach le porta à écrire des fugues musicales, contrairement à la convention qui régnait alors en souveraine, et avait relégué cette forme au rang de devoir d'écriture ou d'exercice de gymnastique. Sans parler ici de son ingénieux emploi de la Fugue dans ses œuvres vocales, notamment dans les Béatitudes (i), il faut citer, dans ses six premières pièces d'orgue {1861), l'exposition fuguée de la Pastorale en a//, et la fugue si mélodique servant de milieu à la pièce intitulée Prélude, Fugue et Variation, qui est déjà un essai de nouvelle forme ternaire ; qu'on lise aussi le développement intérieur du premier mouvement du Quatuor à cordes, et l'on se convaincra que, sans rompre avec les attaches traditionnelles, Franck fut le digne continuateur de J,-S. Bach et de Beethoven.

Mais là où l'application de la forme Fugue devient tout à fait géniale, c'est dans le Prélude^ Choral et Fugue pour piano, création qui ne le cède guère à la Sonate, op. 1 1 o, de Beethoven, en tant que nouveauté de conception. Nous analyserons cette belle œuvre dans son entier, à la place qu'elle doit occuper dans l'ordre des matières de ce Cours, c'est-àdire au chapitre vi consacré à l'étude de la Variation ; mais nous devons parler ici du rôle très particulier qu'y joue la fugue, dont le sujet sert de thème cyclique à toute la composition.

Dès la seconde page du Prélude, en effet, nous rencontrons ce sujet, sous une forme assez rudimentaire, il est vrai, mais néanmoins fort reconnaissable :

dans la phrase initiale du Choral, il est mieux précisé encore

(i) On verra dans le Troisième Livre de ce Cours que le début de la 1I« Béatitude, le développement de la I1I« et de la Vll« sont de véritables expositions de fugue parfaitement régulières.

Cours de composition. — t. ii, i. 7

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il s'expose complètement et se développe d'une façon normale au cours de la Fugue proprement dite; après quoi, une superbe péroraison le ramène victorieusement uni aux deux autres éléments, mélodique et rythmique, de l'œuvre.

Cette pièce constitue donc vraiment une nouvelle forme de composition engendrée au mo3'^en de la Fugue et appelée, croyons-nous, à créer un genre qui peut être fécond dans l'avenir.

Et pourtant, toutes ces hardiesses d'écriture, ces tendances harmoniques si franchement neuves ne portent aucune atteinte, ni chez le maître français, ni chez l'auteur de la Grande Fugue en ré, au respect de la formule traditionnelle de cadence qui fut posée en principe au commencement de ce chapitre (p. 44). Rien de plus simple, en effet, que la structure de la fugue qui termine le Prélude, Choral et Fugue de Franck. Nous en donnons ci-après l'analyse :

( Suj. Rép. Suj. Rép., à la Tonique {si) — i«r épisode ; I j Rép. Suj. Rép., ZM Relatif [RÉ) — 2c épisode; ^ Suj. par mouvement contraire (la, si) — 3e épisode ;

/ Rép. à la Dominante (fa^) ; \ Suj. {ré, sii>] — 4e épisode ; ) Suj. à la Tonique [si) — Grand éoisode, ramenant les rythmes et mélo-

dies des morceaux précédents ;

j Suj. à la Tonique {si) combiné avec les deux autres éléments; t Suj. à la Suus-Dominante (?72!') amenant la conclusion {si) et une co

da.

On voit qu'à part quelques courtes excursions vers des tonalités peu usitées dans le plan ordinaire de la Fugue, l'architecture générale ne se trouve pas sensiblement modifiée, et que, malgré tout, cela reste de la musique et de la belle musique !...

Dans le même ordre d'idées, nous ne pouvons quitter César Franck sans signaler l'admirable parti qu'il tire du Canon dans un grand nombre de ses œuvres. Cette forme, comme celle de la Fugue, lui est familière et particulièrement agréable, à tel point qu'on pourrait presque la considérer comme la signature du maître.

Mais combien le canon de Franck diffère du canon d'école ! Jamais, dans aucune de ses œuvres, la ligne mélodique destinée à l'imitation canonique n'apparaît difforme ou torturée pour les besoins de la cause; elle se déroule, au contraire, simple et naturelle en ses modulations, et le canon s'y produit spontanément et comme par surcroît.

Voir, comme exemples de l'emploi de ce moyen musical, le canon de la Fantaisie en UT, pour orgue, celui du Cantabile en s/, également pour

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orgue, les chœurs d'anges de Rédemption et enfin le finale de la Sonate pour piano et violon, un vrai modèle du genre cyclique qu'on étudiera au chapitre v.

Charles-Camille SAINT-SAÊNS, nourri de Bach et des maîtres classiques, est, lui aussi, un fervent de la Fugue ; mais l'emploi qu'il en fait dans ses compositions procède moins de la manière expressive de Beethoven et de César Franck, que de celle, plus conventionnelle et plus froide, de Mendelssohn et des Allemands modernes. Outre d'ingénieuses applications de cette forme dans son oratorio Le Déluge et dans sa III* Symphonie, en ut, op. 78, il a écrit trois Préludes et Fugues, op. 99, ainsi que tout un morceau de sa IP Symphonie, en la, op. 55, strictement traité de cette manière.

Les noms de Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Franck, Saint-Saëns, qui terminent cette brève étude historique du rôle de la Fugue dans la musique récente ou contemporaine, montrent assez que son influence subsiste, même de nos jours, dans les œuvres des meilleurs symphonistes. Encore n'avons-nous cité ici que les auteurs de véritables fugues, de « fugues avouées », pourrions-nous dire.

Mais s'il eût fallu rechercher les traces de la « fugue occulte », c'està-dire de celle qui, sans constituer une forme séparée, ou séparable, fournit mille moyens musicaux, mis au service de compositions plus ou moins vastes, ce sont les symphonistes de toutes les écoles connues qu'il eût fallu énumérer presque intégralement : depuis Rameau et F. Couperin le Grand, avec leurs airs de Suite, si souvent écrits en style canonique ou fugué, jusqu'à Gabriel Fauré, dont le récent Quintette, entendu pour la première fois en 1905, oflfre, dans son Andante si séduisant, une véritable exposition de Fugue pleine d'émotion tendre et de gracieuse mélancolie.

Ainsi, la Fugue vit toujours, si rares que soient encore ceux qui osent en faire le titre d'une composition-, même après l'exemple d'un César Franck, dans son Prélude, Choral et Fugue.

Cette œuvre impérissable, monumentum œre perennius, ne montret-elle pas, mieux que toute théorie, ce qu'on peut et doit attendre encore aujourd'hui de la séculaire et vénérable Fugue, victime d'un discrédit immérité dont la raison n'est peut-être pas aussi impénétrable qu'on pourrait le supposer.

Si l'usage de l'école n'avait pas réduit de nos jours le rôle de la Fugue à ce ridicule emploi de problèmes de concours, proposés et résolus chaque année pour la plus grande gloire de notre « mandarinat occidental », on verrait éclore, sans doute, de jeunes et fraîches com-

LA FUGUE

positions en forme de fugues, largement traitées et musicalement combinées, sur les bases tonales de nos cadences modernes, directes et inverses, avec toutes les riches formules que met à leur disposition l'harmonie contemporaine.

Et l'on pourrait affirmer qu en ce cas, tout au moins, Tart musical

n'aurait rien perdu.

Technique. — i. Définitions. — 2. Origines de la Suite : les Chansons transcrites pour instruments; la forme binaire modulante ; le groupement des pièces. — 3. Le Mouvement initial dans la Suite (type S). — 4. Le Mouvement Lent (type L). — 5. Le Mouvement Modéré (type M). — 6. Le Mouvement Rapide (type R). — 7. Rôle de la forme Suite dans la musique symphonique.

Historique. — 8. Les Précurseurs de la forme Suite. — 9. La Suite proprement dite et la Sonata da Caméra. — 10. Les Compositeurs Italiens. — n. Les Cony?ositeurs Français.— 12. Les Compositeurs Allemands.

TECHNIQUE