PÉRIODE MODERNE

i" un Finale fugué (pour deux violons, alto, basse, deux hautbois, deux cors, deux bassons et cembalo obligato) sur l'air Her\og Wïlhelm^ dans le Gallimatias musical qu'il composa en 1768, à l'âge de douze ans;

2° un Adagio et Fugue pour quatuor à cordes ;

3° une Grande Fugue pour deux clavecins ;

4° une Fantaisie et Fugue pour clavecin, etc.

Ludwig van BEETHOVEN (i). Il appartenait à l'auteur de la Mes^ en RÉ de confier à la descendante de l'antique Motet le noble rôle de rénovatrice des formes symphoniques, rôle qu'elle partage, en ses dernières œuvres, avec la Variation.

La Fugue beethovénienne, en effet, notablement inférieure, il est vrai, à celle de Bach, au point de vue de la plasticité d'écriture et de l'équilibre architectural, possède, en dépit — et peut-être en raison — de cette infériorité, quelque chose de plus humain : l'expression dramatique. Dans la Sonate et la S3^mphonie, Beethoven demanda à la Fugue de lui fournir des forces nouvelles pour le travail du développement : V Allegretto de la VIP Symphonie, op. 92, l'épisode orchestral du finale de la IX% op. 124, le finale de la Sonate pour piano en la^ op. loi, le premier mouvement de la Sonate en s/t>, op. 106, la pieuse Can^ona du XV'^ Quatuor, op. i32, en sont autant d'exemples probants. Mais, outre cet emploi en quelque sorte secondaire, le maître de Bonn voulut aussi restituer à la Fugue — figée alors dans d'insipides « et vitam venturi sœculi » et dans d'inutiles « amen » — son caractère de pièce musicale: il écrivit donc dans cette forme des morceaux entiers, figurant surtout en qualité de péroraison à certaines de ses œuvres ; par exemple : le finale fugue du IX*" Quatuor, op. 09 ; celui de la Sonate pour violoncelle et piano, op. 102 (1818); VAllegi^o do. la Fest-Ouverture en l/r, intitulée Zur Weihe des Hanses^ op. 124(1822); et le phénoménal ouragan, coupé d'un si délicieux épisode de calme, qui clôt la Sonate en s/t», op. 106, citée plus haut; sans parler de la Grande Fugue en RÉ, pour quatuor à cordes, op. i33.

Mais il y a plus : chez lui, nous l'avons dit, la Fugue concourt souvent à rehausser la partie expressive de l'œuvre, telle l'émouvante conclusion de la Sonate pour piano en LAt> . op. 110 (1822); tel aussi le monumental premier mouvement du XIV® Quatuor, en z//;, op. i3i (1825), qui n'est lui-même qu'une grande fugue parfaitement caractérisée.

Nous analyserons ces œuvres en détail, lorsque nous aurons à parler du genre auquel elles appartiennent. Qu'il nous suffise de noter ici que, malgré la dramatisation de la Fugue chez Beethoven, malgré la grande

(1) Nous donnerons l'esquisse biographique de Becihovcn au chapurc iv avec l'étuJe approfondie de ses sonates.

96 LA FUGUE

liberté d'allures qu'elle affecte dans ses œuvres, l'antique forme de la cadence wiitawe n'en subsiste pas moins ; c'est à peine si les lois traditionnelles qui la régissent sont accidentellement transgressées.

Prenons, par exemple, les deux fugues qui figurent dans l'op. 120: 33 Variations sur une valse de Diabelli ( 1 823) ; la première (Var. XXIV), après avoir fait son oscillation vers la dominante et tenté quelques essais de mouvements contraires aux relatifs de la tonique et de la sous-dominante, ramène, après de courtes entrées en strette, le sujet à la tonalité principale ; l'expression de ce petit morceau est toute charmante en sa brièveté.

Quant à la grande Fugue en Mi\? de cette même œuvre {dernière variation avant le menuet final), le plan traditionnel de la cadence n'y est pas moins respecté, comme on pourra le voir par le schéma analytique ci-dessous :

Suj, Rép. Suj. Rép. à la Tonique MI\> — i»"^ épisode, par la tête du Suj. ; ( Suj. Rép, au Relatif [ut)... — 2e épisode; * j Suj. au Rel. delà Sous-Dom. {fa), par mouvement contraire — Seépisode; \ Suj. à la Tonique (Wt?) par mouvement direct et contraire.

Péd. de Dominante. ( Suj. Rép. à la Tonique [MI \>) par changement de rythme; 2 < Strette canonique du Suj. au Relatif de la Sous- Dominante {fa) ', ( Suj. à la Tonique [Mi\)) sous sa forme première. Conclusion.

A part, peut-être, le gigantesque « coup de vent » de la Sonate, op. 106 (voir ci-après, chap. iv), qui relève presque de l'ordre dramatique, toutes les fugues de Beethoven sont susceptibles d'une analyse aussi claire et aussi conforme aux anciens principes de la cadence.

La Grande Fugue pour quatuor, elle-même, avec ses deux sujets perpétuellement changés de rythme, n'est autre chose qu'une puissante combinaison de cette forme avec celle de la haute Variation, genre que nous étudierons plus loin (chap. vi).

On peut donc conclure que Beethoven, tout en respectant les assises traditionnelles de la Fugue, sut en élargir prodigieusement la forme et lui ouvrir ainsi une voie nouvelle qui. cependant, resta près de soixante

ans sans être explorée.

Félix MENDELSSOHN se servit également de la Fugue comme moyen de développement dans ses Symphonies et sa musique de chambre, mais il ne sut point continuer l'évolution dans le sens indiqué par Beethoven. Il écrivit cependant un certain nombre de fugues aussi soignées que froides, pour l'orgue et pour le piano.

César-Auguste FRANCK (i), véritable créateur de l'école sympho-

(1) Voir ci-après, chapitre v, quelques détails biographiques sur César Franck.