LA FORME BINAIRE MODULANTE. — LE GROUPEMENT DES PIÈCES

On a VU précédemment (chap. i, p. 20) par quelles sortes de sélections successives dans les éléments appartenant au Motet et au Madrigal s'était constitué peu à peu le type Fugue, rattaché au premier par la plupart de ses caractères distinctifs, et au second par la généralisation progressive de sa forme instrumentale.

L'élaboration du type Suite procéda sans doute par une série de différenciations analogues, mais plus complexes, où le Madrigal, contrairement à ce qui s'était passé pour la Fugue, conserva l'influence prépondérante.

Par là s'affirme encore la tendance divergente et pour ainsi dire opposée de ces deux genres de composition : la Fugue, d'une part, reliée au Motet par son atavisme polyphonique, vocal et quasi-religieux; la Suite, de l'autre, avec ses ascendances éminemment profanes, remontant, par l'intermédiaire du Madrigal, à la danse et à la chanson populaire médiévale.

Cette longue et obscure période de gestation, commune à presque toutes les formes symphoniques (i), la Fugue exceptée, semble n'avoir abouti au type transitoire de la Suite, précurseur du type définitif de la Sonate, qu'après trois états successifs, que nous allons essayer de décrire brièvement.

le"" État. Chansons à danser transcrites pour instruments. — D'après les plus anciens documents, les chansons populaires furent, dès la première époque, inséparables des danses (2), et ce sont ces vieilles Chansojis à danser^ dont nous donnerons un exemple dans la section historique du présent chapitre (p. 120), qui recèlent les plus loin-

(1) Dans la Seconde Partie du présent Livre, consacrée à l'étude des formes symphoniques orchestrales, on verra que le Concert, le Concerto, la Symphonie proprement dite et la Musique de Chambre ont avec la Suite une communauté d'origine qui rend à peu près impossible la délimitation exacte de leurs domaines respectifs.

(a) Voir I" liv., p. 83, et J. Ticrsot, La Chanson française.

taines sources du grand courant musical de la Suite, de la Sonate et de leurs innombrables dérivés. Car la danse, le geste rythmé, sont à l'origine de toute musique symphonique.

Transportés de la rue et de la campagne dans les châteaux ou les palais, ces chansons abandonnèrent leur simplicité populaire monodique, pour s'approprier, plus ou moins servilement, la riche polyphonie en usage dans la musique d'église de la deuxième époque. Madrigaux ou Chansons de Cour, ces aristocratiques conipositions à plusieurs voix ne tardent pas à être transcrites pour quelques violes, cornets ou trombones, et même pour l'unique luth, seul instrument capable de reproduire grossièrement, sans le secours d'aucun autre, la pol3''phonie profane.

Ainsi disparaissent les voix, ce pendant que les nécessités^ de la danse et, peut-être, une impéritie plus grande des musiciens généralisent l'emploi de la barre de mesure, symbole connu de la troisième époque.

Nouveaux auxiliaires de l'art musical, les instruments exécutants se comportent en envahisseurs: avec la décadence du Motet, ils ont déjà pénétré dans l'église, pour renforcer les voix incertaines ou remplacer les absentes ; mais ce rôle ne leur suffit plus : ils veulent se faire entendre seuls, comme introducteurs à la Cantate (i) qu'ils devaient seulement hier accompagner, et qu'ils feront taire demain, sous les débordements profanes de leurs Concerts d'Église (2), antinomique appellation, par où s'est fait absoudre, hélas ! Jusqu'à nos jours, le plus abominable « empiétement des laïques » sur la splendide liturgie chrétienne des saint Ambroise et des saint Grégoire!

A mesure que cet usage de faire entendre les instruments seuls s'établit définitivement dans l'art musical, on voit apparaître une multitude de danses, différant par leurs noms plus encore que parleurs rythmes ou leurs formes. Sans prétendre en donner ici une nomenclature qui, du reste, ne saurait être ni complète ni indispensable, on peut citer néanmoins, parmi les plus anciennes : la Boutade et le Passemei'^o, auxquelles on attribuait, comme à toutes les autres, le qualificatif de Toccata, parce qu'elles étaient Jouées sur les touches^ sur le clavier, par des solistes le plus souvent.

Citons aussi, parmi les airs à danser alors en usage à la Cour, les

(i) Voir le Troisième Livre de ce Cours.

(2) Le Concert d'Église, comme les anciennes transcriptions instrumentales de madrigaux à cinq voix, était écrit aussi à cinq parties: il a donné naissance à la Musique de Chambre, au Concerto et à la Symphonie, plutôt qu'à la Suite et à la Sonate proprement dites. Son étude complète figurera donc, avec celle des formes symphoniqucs orchestrales, dans la Seconde Partie du présent Livre.

noms de Branles simples, Branles gais (c'est-à-dire avec gestes), Basses-dauces, Tourdions, Voiles, Courantes, Forlanes, etc.

Outre celte nomenclature hétéroclite, où la mode et l'engouement paraissent avoir eu une large part, il importe de signaler spécialement la Pavane (à 2 temps) et la Gaillarde (à 3 temps), qu'on avait déjà l'usage de faire entendre consécutivement l'une à l'autre, et dont l'accouplement, devenu traditionnel, constitue la première tentative de Suite.

Une place particulière doit être réservée aussi à la Can'^ona, forme des plus anciennes, qui participe à la fois de la Suite et de la Variation La Canzona consistait en deux pièces successives, dont la première contenait l'exposition intégrale d'un long thème de chanson, en rythme binaire, et la seconde, la réexposition du même thème à la même tonalité, mais en forme variée et dans un rythme ternaire.

C'est donc à titre de juxtaposition unitonique de deux pièces différant par leur rythme, comme la Pavane et la Gaillarde., que la Canzona mérite d'-cre citée ici ; en tant que modification rythmique d'un thème préexposé, elle a sa place marquée, avec ses contemporaines la P<755c3caille et la Chaconne, parmi les ascendantes naturelles de la Variation ornementale (voir ci-après, chap. vi).

2« Etat. — Apparition de la forme binaire modulante. — A l'exemple de l'antique chanson dansée qui avait fait place à la musique de danse sans paroles, celle-ci, devenue peu à peu plus expressive et plus musicale, devait à son tour se transformer en une véritable musique de danse sans danse.

Dans ce nouvel état des pièces qui concoururent à l'élaboration de la Suite, on voit en effet la musique pure s'éloigner pour toujours de la chorégraphie effective, à laquelle l'Opéra naissant donne vers la même époque, sous forme de Ballet {]), un asile définitif.

Mais, tandis que le Ballet gagne en luxe de décor et d'orchestre ce qu'il perd en musicalité vraie, les airs de danse non dansés se font plus intimes et plus modestes, sous le rapport des instruments de moins en moins nombreux auxquels ils sont destinés : un ou deux généralement, rarement trois, jamais davantage.

En même temps, leur forme se précise et s'astreint régulièrement au type biliaire modulant précédemment défini (p. loi). Le rythme seul leur est fourni, comme leur titre, par quelque danse : encore, les antinomies abondent-elles entre ce titre de convention ou de fantaisie et

(i) Le Ballet, danse chantée à l'origine, et devenue plus tard exclusivement instrumentale, sera étudié dans le Troisième Livre de ce Cours. Son intime liaison avec la représentation scénique l'a fait considérer comme inséparable des formes dramatiques proprement dites.

ce rythme d'autant plus déformé que la tradition des figures de danse auxquelles il devait correspondre s'est oblitérée.

h' Allemande (à 4 temps), la Courante et la Sarabande (à 3 temps), la Gigue (à 3/8) n'ont plus guère, pour les rattacher aux danses dont elles portent les noms, que leur mesure et leur allure générale.

Certaines pièces tout à fait mélodiques, appelées Aria (ou parfois Entrée, Intrada, quand elles servent d'introduction) accusent plus nettement encore cet abandon des véritables danses.

Cependant, le groupement de deux pièces consécutives, signalé déjà à propos des formes Prélude et Fugue, Pavane et Gaillarde, Can^ona, tend à se généraliser : toute pièce binaire est susceptible, comme la Fugue, de recevoir un Prélude revêtu des mêmes qualifications pompeuses [Préambule, Prœludium, OuveiHure, Toccata, Phantàsie, etc.) ; les couples de pièces, comme les Gavottes, Bouî-rées, Rigaudons, procédant toujours par deux, ou les pièces alternées, comme le Menuet et le Passepied, deviennent de plus en plus fréquentes ; et, tandis que pullulent les appellations indéterminées ou exotiques [Burlesca, Scher^^o, Cappriccio, Polonaise, Anglaise, Sicilienne), la plupart des compositions qu'elles désignent n'ont plus avec les danses, leurs devancières, qu'une parenté chaque jour plus incertaine.

L'avènement de ces formes nouvelles semble consacrer définitivement dans la musique Télimination du peuple, en tant que participant spontanément par le geste rythmé à l'art symphonique, et, par voie de conséquence, la spécialisation de cet art dans le domaine aristocratique, oiJ il se cantonnera d'autant plus, désormais, qu'il deviendra plus abstrait et plus complexe.

3* Etat. — Groupement des pièces et organisation de la Suite proprement dite. — A côté des groupements de deux pièces instrumentales, apparurent bientôt des séries de pièces en nombre indéterminé (cinq, six, sept et même davantage), soumises, au moins par l'ordre de leurs mouvements, aux grands principes de symétrie régulière ou contrastante inhérents à toute manifestation d'art.

Mais, plus la Suite de morceaux, toujours binaires, s'organise, plus les noms qu'elle porte deviennent imprécis ; et, tandis que le type Suite (très antérieur, comme forme, à la succession de morceaux constituant la Suite elle-même) y demeure à peu près immuable, voici que le groupement des pièces prend indistinctement, dès ses premières réalisations, les noms de Suite, Sonate, Ordre ou Parti ta»

'o6 LA SUITE

En Italie, le titre Sonata (i) est, de beaucoup, le plus employé; originairement, il se rapporte à Vinstrument exécutant plutôt qu'à la forme musicale : toute pièce pour instrument à archet est dite Sonata (2).

En Allemagne, le mot Partita (Partie) est généralement affecté à des œuvres pour clavecin, identiques de forme à celles que Couperin le Grand désigne, en France, par le mot Ordre ; tandis que le mot Sonate, resté conforme, dans notre pays, à son acception étymologique italienne, s'applique aux Suites pour violon.

Le mot Suite semble avoir été adopté d'abord par des compositeurs anglais, puis en Allemagne, concurremment avec celui d^ Partita, par J.-S. Bach.

L'autorité du maître d'Eisenach suffit à justifier l'acception générique que nous avons donnée au mot Suite, par opposition au mot Sonate.

Du reste, bien avant l'apparition de la coupe ternaire spéciale à la Sonate (voir ci-après, chap. m), ce terme avait pris déjà une signification assez voisine de celle que nous lui avons attribuée définitivement.

Vers la fin de la longue période pendant laquelle coexistèrent la Fugue, la Suite et la Sonate, ce dernier qualificatif désignait, de préférence, certaines Suites restreintes à trois ou quatre pièces, dont chacune portait, au lieu de quelque nom fantaisiste de danse ou de chanson, la simple indication du mouvement ou du sentiment expressif voulu par l'auteur {Allegro, Andante, Presto, etc.) ; et ces signes distinctifs demeurèrent, quant au nombre et à la désignation des pièces, ceux de la Sonate, même postérieurement à la transformation fondamentale de sa construction. Ces petites compositions en ti^ois ou quatre mouvements constituent donc des Sonates embr3^onnaires, plutôt que des Suites restreintes : aussi, les examinerons-nous au chapitre suivant,

(i) A cette époque, les Italiens distinguaient deux sortes de compositions différentes, sous le nom unique de Sonata :

a) La Soiata da Chiesa (Sonate d'Église), pièce pour plusieurs instruments récitants, servant d'introduction à une pièce chantée (Cantata) et destinée à l'Eglise. Cette forme, comme le Concerto da Chiesa (Concert d'Église], participe plutôt aux origines de la Musique de Chambre, dont il sera question dans la Seconde Partie du présent Livre;

b) La Sonata da Caméra (Sonate de Chambre), suite d'airs de danse (trois ou quatre tout au plus), généralement de forme binaire, et destinés à un très peit nombre d'instruments (trois au plus), qu'accompagnait la basse continue. C'est de cette dernière que sont issues plus particulièrement la Suite et, plus tard, la Sonate proprement dite.

(3) Sonare, suonare, signifie en italien : produire un son à l'aide d'en archet ; d'où, Sonata, Sonate.

Toccare (littéralement: toucher) veut dire: produire un son à l'aide des touches ou du clavier ; d'où. Toccata.

Cantare (chanter) signifie : produire un son à l'aide de la voix ; d'où, Cantata, Cantate.

Combien les acceptions étymologiques de ces trois mots devaient, avec le temps, s'écarter de leur précision originelle I

à titre d'origines de la Sonate ternaire proprement dite, sans tenir compte de la coupe binaire qui y apparaît encore très souvent.

En résumé, ce qui caractérise le groupement des morceaux de danse appelés à former la Suite instrumentale, c'est, par définition: i'' un lien tonal rigoureux ; 2° un ordre logique de mouvements différents.

C'est-à-dire que :

1° les mouvements se succèdent tous dans la même tonalité, avec alternance variable et irrégulière des modes majeur et mineur ;

2° les mouvements de deux morceaux consécutifs sont plutôt contrastants : à un mouvement assez vif succède en général un mouvement lent ; à celui-ci, un mouvement modéré, etc., et le mouvement du finale d'une Suite est presque invariablement le plus rapide de tous.

Mais il ne résulte de ces deux principes aucune limitation du nombre des morceaux dont se compose une Suite : nombre très variable, rarement supérieur à huit ou neuf, jamais inférieur à quatre.

Toutefois, si le nombre des morceaux d'une Suite est indéterminé, il n'en est pas de même du nombre des mouvements^ qu'on peut ramener à quatre types assez nettement caractérisés par leur forme, leur vitesse relative et leur ordre :

i*» Le mouvement initial, ou type Suite (S) proprement dit, généralement d'allure un peu vive ;

2" Le m.ouvement lent, type L ;

3° Le mouvement modéré^ type M ;

4° Le mouvement rapide^ type R.

Nous allons étudier séparément chacun de ces types constitutifs des morceaux de la Suite instrumentale.