LE MOUVEMENT INITL\L DANS LA SUITE. — TYPE S

Dans toute Suite organisée, c'est-à-dire dans toute succession intentionnelle de danses instrumentales appartenant à l'époque de la Suite (Ordre, Partita, etc.), on remarque la présence d'une pièce principale, qualifiée le plus souvent Allemande, et qui, sauf de très rares exceptions, est revêtue des trois caractères suivants affectant son rang, sa mesure et sa construction.

a) Rang de l'Allemande (ou type S), dans la Suite. — La pièce dite Allemande, probablement en raison d'une analogie d'origine avec quelque danse allemande, ou prétendue telle, est, en principe, initiale et par conséquent unique de son espèce, dans une même Suite (i) ; elle occupe

(ï) Dans les quelques Suites où il y a plusieurs Allemandes, l'une d'entre elles, la première, est plus complète, plus intéressante ou plus soignée que les autres, dans sa construc-

io8 LA SUITE

donc, par définition, le premier rang, ou, si l'on préfère, la place d'honneur, celle du chef dans un défilé d'apparat. Mais, de même que cette place demeure \d. première en ^-a/ei/r lorsqu'un personnage subordonné passe devant le chef pour lui frayer la route et rehausser son prestige, ainsi, la pièce préalable qui, dans beaucoup de Suites, précède l'Allemande, lui sert seulement d'introductrice^ et reste toujours virtuellement soumise à sa suprématie (i).

b) Mesure et allure de l'Allemande. — La pièce initiale de la Suite est écrite invariablement à quatre temps. Son mouvement, loin d'offrir la même fixité, correspond en général à l'indication Allegro (mot dont la signification se réfère au sentiment expressif de gaîté, bien plus qu'à la vitesse d'exécution).

c) Structure thématique et tonale de l'Allemande. — La coupe binaire.

— On a vu que la plupart des danses instrumentales avaient adopté, bien avant leur groupement en Suite régulière, une construction binaire spéciale, caractérisée principalement par deux modifications progressives et complémentaires de la tonalité.

Il arrive parfois, dans une Suite, que certaines pièces conservent, aux dépens de cette forme devenue traditionnelle, quelque ancienne coupe de danse ou de chanson populaire un peu différente ; mais cette dérogation, moins rare dans les pièces de mouvement modéré dont nous parlerons ci-après (p. 1 1 3), est sans exemple dans la pièce initiale, dont la construction garde toujours sa symétrie rigoureuse et classique. Aussi, doit-on considérer la forme de cette pièce initiale comme le type Suite par excellence, contenant en germe le type Sonate^ lequel l'absorbera plus tard, après une série de modifications qui seront étudiées au chapitre suivant (2).

Ce type Suite n'est qu'une extension du r5^thme binaire : ses deux fragments constitutifs sont des temps agrandis, quelque arsis gigantesque marquant Veffort (le temps léger, le levé), suivie d'une immense thésis revenant au t^epos, comme le temps lourd, le frappé. L'ancien

tion : tant il est vrai que le principe énoncé par Ruskin (voir "ci-dessus, Introd., p. 14) est universel.

Quant aux Suites sans aucune Allemande, ni aucune pièce qui en tienne lieu, elles sont à peu près introuvables.

(i ) Cette pièce « avant-première », qui sert d'introduction à la pièce initiale d'une Suite, présente la même indétermination de forme et de nom que le Prélude de Fugue (voir cidessus, chap.i, p. 64) avec lequel elle se confond. C'est toujours un succédané plus ou moins fantaisiste de la vieille cadence tonale, par laquelle l'exécutant ou l'improvisateur a se met dans le ton », avant de commencer.

(2) L'abréviation générique « type S » sera employée pour tous les états successifs de cette forme Suile-Sonate qui, depuis près de trois siècles, a survécu à .toutes les évolutions et révolutions subies par la musqué symphonique.

verset de la psalmodie, avec son arrêt momentané au milieu et sa cadence finale, la mélodie binaire (i), sont ses ancêtres indéniables, de même que le fronton à deux pans (-^'^^^>..) en offre une figuration saisissante, dans l'ordre architectural.

La caractéristique commune à toute manifestation d'ordre binaire, qu'elle soit geste, édifice ou musique, c'est V effort de la première partie, compensé par le repos de la seconde.

La pièce binaire obéit à cette immuable loi rythmique et mécanique de la compensation : toute sa première moitié consiste en un eff'ort vers une tonalité voisine du point de départ. Or, on sait que tout eff'ort modulant s'oriente naturellement vers les quintes aiguës, en vertu de la loi des quintes exposée précédemment (2). Ainsi s'explique la modulation pratiquée dans la première partie de toute pièce binaire identique de construction à cette Allemande de Domenico Scarlatti, qui va nous servir d'exemple :

mil

I r I dessin ini

tial, au ton principal

[Lu'CJjiJ

¥ rfrfr

les 25 mesures qui sont omises à cette place servent à confirmer de plus en plus la tonalité de la dominante, où se termine la première partie du morceau

(i) Voir I" liv., p. 41.

(a) Voir 1" liv., chap. viii, p. i3o et i3i,

Cette cadence imparfaite au ton de la dominante (i) marque l'achèvement de Varsis, du temps léger constitué par toute cette première partie, dont la reprise intégrale est presque toujours indiquée dans les pièces binaires. Leur dessin initial a rarement la physionomie d'un véritable thème : ici, c'est un simple rythme uniforme que les deux mains font entendre alternativement, sans l'interrompre jamais. Quelle que puisse être sa richesse expressive dans d'autres pièces analogues, ce dessin n'est jamais qu'une sorte de véhicule tonal, allant de la tonique au ton voisin.

Il s'agit maintenant de redescendre la pente gravie, de revenir à la tonique, plus ou moins directement : ce but est atteint par la seconde partie, qu'on reprend intégralement, comme la première.

m fj^

Éï

imitations modulantes,

^ cil ri"

abandonnant le ton de la

dominante

les i8 mesures omises contiennent d'autres imitations modulantes, en forme de marche harmonique par RÉ, mi,fa%, suivies d'une descente diatonique aboutissant au ton principal :

■^r^rn?'

^JJTJ^

nri'"^

retour

au ton principal

à partir de cette rentrée, les 17 mesures suivantes confirment de plus en plus la tonalité de LA, où reparaissent, pour terminer la seconde partie, toutes les formules exposées en MI, à la fin de la première :

(i) Les musiciens de l'époque delà Suite semblent avoir pressenti l'inaptitude du V* dtgré de la gamme mineure à remplir la fonction de dominante. Beaucoup de leurs pièces mineures modulent, dans leur première partie, de la tonique au relatif majeur, au lieu d'aboutir à la quinte supérieure.

^ffîf^ifrfrr r^

ËtixrDif

conclusion tonal e. «ymétrique de> celle do la premierp partio

La cadence définitive à la tonique indique la fin de la thésis, du temps loiu^d complétant la longue oscillation tonale effectuée par les deux fragments consécutifs de toute pièce construite sur le type Suite.

On voit assez que ce système binaire est totalement différent du plan unitaire de la Fugue, consistant en une série d'expositions d'un thème unique et déterminé. Ici, le thème est à peu près absent, et le dessin, plus ou moins précis, qui semblait en tenir lieu au début de la première partie, ne reparaît jamais, dans la seconde, avec sa tonalité propre.