LE MOUVEMENT RAPIDE. — LE FONDEAU. — TYPE R
La pièce termmale des Sonates est demeurée la continuatrice de celle des anciennes Suites par son allure rapide plus que par sa forme On verra plus loin (p. 178 et suiv.) que les premiers auteurs italiens se dispensèrent, pour la plupart, d'y introduire aucune innovation : la dernière pièce de leurs sonates rudimentaires continue à affecter la forme d'une Gigue ou d'une autre danse vive de type binaire.
Seul, peut-être, Legrenzi et, après lui, plusieurs Allemands construisirent parfois leurs pièces finales d'après le même plan que la pièce initiale (type S), tout en lui conservant un mouvement plus rapide.
Ces divers essais eurent peu d'imitateurs ; au contraire, la gracieuse forme Rondeau ne tarda pas à être élevée par Mozart à la dignité de finale, qui lui fut conservée après quelques transformations par Beethoven lui-même, dans une grande partie de ses Sonates.
La vieille ronde^ issue du sol français et toujours reconnaissable à son alternance caractéristique du refrain tonal avec les couplets modu-
LE MOUVEMENT RAPIDE (RI
lants, apportait ainsi au finale, un peu desséché par la Gigue des anciens maîtres, une sève nouvelle.
En quittant sa place indéterminée au milieu des danses groupées en forme de Suites, le Rondeau^ devenu Finale^ devait adopter l'allure rapide imposée par sa nouvelle fonction. Cet accroissement d'agogique et de vitesse constitue même la seule différence notable entre le Rondeau de Couperin précédemment analysé (p. ii5) ex \q Finale célèbre d'une Sonate de Mozart (voir ci-après, p. 210), dont nous donnons ci-dessous le refrain, le premier couplet et le plan général ;
REFRAIN Allegretto
l'e.r COUPLET modulant à U Domina nU
tnfiexion vers la T
Immédiatement après ce jer couplei, on reprend intégralement le Refrd.tiy pour la deuxième fois.
2? COUPLET modulant au Relatif
ReL@
Les vingt mesures qui complètent ce 2« couplet restent dans la tonalité du
Relatif, avec inflexion finale vers le ton principal. Immédiatement après ce 2e couplet on reprend intégralement le Refrain pour
la troisième fois : cette dernière répétition est suivie d'une conclusion
agogique de dou^e mesures, sur la Tonique.
7. ÉTAT DE LA SONATE AVANT BEETHOVEN. — LE CYCLE. — LE STYLE. LA FORME.
Pour résumer brièvement les progrès accomplis par la Sonate, à mesure qu'elle se dégage de la Suite, au cours de la période pré-beethovénienne, il faut se placer, croyons-nous, au triple point de vue du cycle^ du st/le et de la forme.
Le Cycle. — Dans l'ancienne Suite, simple succession unitonique d'airs de danse en nombre indéterminé, aucune autre intention que celle du contraste des mouvements n'avait présidé au groupement des pièces ; encore, cette intention n'est-elle pas toujours très certaine. Au contraire, avec l'élimination des pièces formant un véritable double emploi par leur allure tout au moins, avec la réduction du nombre des mouvements à un seul de chaque type (S. L. M. R.), ce premier symptôme constitutif de la Sonate montre déjà une préméditation dont les effets ne tarderont pas à se faire sentir.
A la permanence absolue de la même Tonique succède déjà un ordre varié de tonalités voisines adopté pour les mouvements médians, tandis que les mouvements extrêmes restent invariablement dans le ton principal.
Bientôt, ces divers mouvements ne seront plus seulement juxtaposés,, avec plus ou moins de bonheur selon que cette juxtaposition est faite par l'auteur lui-même ou après lui par quelque éditeur incompétent, ils tendront à se combiner, à s'associer. Certains auteurs les enchaînent deux à deux, tandis que d'autres établissent entre eux des relations thématiques tout à fait significatives. Comment se fait-il que cette précieuse innovation soit aussitôt retombée dans un oubli complet qui dura près de deux siècles ?
