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Elle met en relation des tonalités h peu près incompatibles, et l'équivoque précédemment signalée s'y produit fatalement, lorsque ces tonalités sont juxtaposées l'une à l'autre sans intermédiaire, ce qui est nécessairement assez rare.

Deux tonalités séparées par six quintes sont en effet à égale distance dans l'ordre ascendant et dans l'ordre descendant : elles ne peuvent donc en elles-mêmes accuser aucun accroissement de clarté ni d'obscurité, et cette modulation neutre ne vaudra que par l'interposition d'harmonies empruntées à des tonalités intermédiaires, soit sur le parcours ascendant, c'est-à-dire éclairant [sol, ré, la, mi, si) , soit sur le parcours descendant, c'est-à-dire assombrissant {fa, sii>, Mi\>, la b, RÉ\> ). De telles modulations pourraient, moins que toutes autres encore, avoir un caractère définitif.

Au delà de la sixième quinte, l'équivoque reparaît, comme précédemment entre la septième et la cinquième ; quant à la modulation à la huitième quinte {UT à sOLn par exemple), elle n'est guère possible directement. Si deux tonalités situées à une telle distance sont juxtaposées, ce n'est qu'à la faveur d'artifices d'écriture dissimulant la réalité : une modulation à la quatiHème quinte en sens inverse^ tout simplement.

Et ainsi de suite, a fortiori^ pour toutes les modulations supposées au delà de la huitième quinte.

La situation respective occupée, sur le cycle des quintes^ par les tonalités entre lesquelles sont établis des rapports modulants apporte, comme on vient de le voir, des restrictions notables aux effets, en apparence illimités, d'éclairement ou d'assombrissement qui résultent de toute modulation.

Il n'est peut-être pas superflu de répéter ici que ces effets appartiennent à la modulation et non à la tonalité ; qu'il n'y a pas de tons claiis ni de tons sombres en eux-jnémes (i), mais des relations tonales éclairantes ou assombrissantes, soumises à l'ordre des quijites.

Plus on observe attentivement la structure tonaledes œuvres musicales, même les plus complexes, plus on demeure convaincu de cette vérité si simple, et pourtant si souvent méconnue. Vainement on a invoqué parfois à rencontre quelque phénomène plus ou moins bien constaté dans l'orchestre ou sur des instruments particuliers : la « sonorité amoureuse » du ton de fa a majeur, la « sombre mélancolie » de ré b..., etc. Ce ne sont là pourtant que de pures illusions, dues à des conditions mécaniques, totalement étrangères à l'art musical et à l'esthétique.

Certains tons d'orchestre ont plus d'éclat en raison du retour plus fréquent des cordes à vide dans lé quatuor, des sons naturels sur les instruments de cuivre ; certains effets plus moelleux du piano dépendent de l'emploi plus fréquent des touches noires, moins longues que les touches blanches et attaquées moins énergiquement en raison de leur étroitesse (2).

Il en est de ces divers effets comme de tout ce qui a pour cause Vinertie de la matière sonore, c'est-à-dire le timbre, dont le rôle purement dynamique a déjà été expliqué (3) : ils peuvent aider ou contrarier les relations tonales ; ils n'en modifient pas la signification expressive.

L'emploi d'instruments à timbre plus clair dans une succession assombrissante de tonalités est une gêne, une antinomie qui souligne parfois avec avantage un état dramatique correspondant ; mais il ne change pas la qualité intrinsèque de la modulation. La réduction au piano, et surtout à V orgue (4), de tel passage d'orchestre choisi à cet effet, suffirait au besoin à faire « toucher du doigt » cette erreur des tons clairs et des tons sombres en eux-mêmes.

(i) 11 n'y a pas non plus de sons aigus ou graves en eux-mêmes, au point de vue musical, mais des relations mélodiques ou harmoniques, ascendantes ou descendantes.

(2) La plus ou moins grande commodité des doigtés peut aussi modifier notablement l'effet produit au piano pour certains morceaux transposés, sans parler de l'usure du mécanisme inégalement répartie, ni des inégalités pratiques du tempérament, réputé égal par les « savants » ... mais pas par les accordeurs!

(■}} Voir 1" liv., p. izb.

(4) L'orgue, en effet, atteint — lorsqu'il est d'accord — une égalité beaucoup plus granJe dans le tempérament:, le mécanisme de son clavier rend imperceptible la différence d'attaque entre les touches noires et les touches blanches. Une expérience sur l'orgue est donc beaucoup plus concluante que sur tout autre instrument.

j6û la sonate de BEETHOVEN

La durée et Vintensité relatives de deux impressions tonales qui ss succèdent peuvent aussi préciser ou atténuer la nuance expressive d'éclairement ou d'assombrissement inhérente à la modulation ellemême. La substitution si employée d'un mode à l'autre apporte en outre un élément de variété presque inépuisable aux combinaisons modulantes, pourtant si peu nombreuses en réalité.

Mais, quelque influence que puissent exercer ces circonstances extrinsèques ou ambiantes sur une modulation, elles ne portent point atteinte à sa propriété expressive d'éclairement ou d'assombrissement, laquelle est toujours déterminée, en définitive, par la relation de distance tonale évaluée en quintes, ascendantes ou descendantes.

C'est pourquoi tout ce qui concerne les tonalités est d'importance primordiale dans la composition : car la tonalité est, en quelque sorte, le lieu où vivent les êtres musicaux, où ils prennent naissance dans leurs expositions, où ils agissent et réagissent dans leurs développements. Le choix des tonalités est donc comparable, en musique, au choix de l'emplacement en architecture.

Une œuvre construite ne peut se soutenir, vivre et durer qu'en raison de la stabilité de son terrain, de la résistance de ses « assises tonales ». Et celles-ci ne résisteront qu'à la condition d'être puissamment reliées entre elles. Ainsi, toute composition stable est assise sur des tonalités parentes, dont les accords toniques sont reliés, comme des pierres angulaires, par l'indestructible ciment des notes communes : les modulations éloignées, vraies passerelles légères, arcs-boutants aériens, n'apparaissent qu'entre les divers développements élevés audessus de ces assises qui les supportent.

Et ces développements eux-mêmes offrent ainsi deux qualités essentielles :

1° organiquement, ils sont reliés aux idées musicales par leurs éléments thématiques : ils sont toujours sous la dépendance de ces idées et ne peuvent rien contenir qui soit étranger ou contraire à leur nature ;

2° tonalement, ils sont reliés par les relations de parenté entre les tons, par l'alternative des périodes de translation et d'immobilité : ils s'orientent logiquement vers la lumière ou vers l'ombre, sans nulle hésitation sur cette orientation toujours consciente et préétablie.

Telles sont, en eifet, les qualités qui se révèlent dans le développement beethovénien, élargissant prodigieusement les anciens cadres restreints de la Fugue et de l'Imitation contrapontique.

Mais ce développement agissant et libj^e, si libre qu'il paraisse, demeure soumis, chez Beethoven comme chez tous les plus grands musiciens, aux lois de tonalités auxquelles nul d'entre eux ne songea jamais à se soustraire.

Et le maître vénéré César Franck fut en cela le digne et génial successeur de ses glorieux devanciers, car il ne cessa d'enseigner à ses disciples cette profonde vérité :

« La structure tonale est le principe fondamental et vital de toute œuvre de musique. »

Les éléments qui viennent d'être étudiés (idées musicales, développements et modulations conformes aux lois tonales) ont eu, dans toutes les pièces constituant la Sonate, un rôle capital. Mais c'est principalement dans la contexture du mouvement initial du type Sonate, proprement dit, que ces éléments, rénovés sinon découverts par le génie beethovénien, ont opéré les transformations les plus caractéristiques.

Le mouvement initial de la Sonate, en effet, est demeuré dans son ordonnance générale, dans sa construction tonale et thématique, le type constant de presque toutes les compositions symphoniques de grande envergure (Symphonie, Concerto, Musique de chambre. Ouverture, etc.). Il a été, il est et il sera longteijips encore, sans doute, la forme symphonique par excellence : forme traditionnelle, vivante et stable, parce qu'elle résulte de l'élaboration lente et successive des génies musicaux les plus puissants, comme aussi les plus disciplinés et les plus respectueux du passé, depuis les timides esquisses binaires des danses françaises des xv* et xvi® siècles, transcrites par Claude Gervaize (voir ci-dessus, p. 120), jusqu'aux assises monumentales du Quatuor à cordes de César Franck, en passant par Scarlatti, Rameau, les Bach, Haydn, Mozart, Rust et Beethoven, pour ne citer que les plus glorieux parmi les prmces défunts de cette dynastie musicale.

La suite de ce Cours démontrera suffisamment, nous l'espérons, la permanence du type Sonate (S) sans cesse modifié, enrichi, perfectionné, mais jamais détruit.

Rôle et caractère des idées musicales du type S. — A l'avènement de Beethoven, la forme S, telle que W. Rust la lui léguait, méritait déjà à tous égards de retenir son attention, de satisfaire son désir de logique et d'ordre, de servir de champ d'expériences à son génie naissant. Continuatrice de l'ancienne Allemande, elle occupait comme celle-ci la première place et le rôle principal ; mais elle était déjà plus libre, notamment dans sa mesure quelquefois à /ro/^ temps, et surtout plus solidement assise sur sa triple base : exposition, partie médiane et réexposition (voir ci-dessus, p. i 59 et suiv.).

35â LA SONATE DE BEETHOVEN

Comme ses devanciers, Beethoven concentra son effort créateur sur cette forme déjà envoie de renouvellement : il introduisit dans ce cadre préexistant sa conception nouvelle des personnages musicaux, des thèmes agissants, réagissants et contrastants, en vertu des « deux principes opposés » auxquels il a fait allusion plusieurs fois dans ses conversations (i).

A mesure que les deux idées exposées et développées dans les pièces de forme Sonate se perfectionnent, on constate en effet qu'elles se comportent vraiment comme des êtres vivants, soumis aux lois fatales de l'humanité : sympathie ou antipathie, attirance ou répulsion, amour ou haine. Et, dans ce perpétuel conflit, image de ceux de la vie, chacune des deux idées offre des qualités comparables à celles qui furent de tout temps attribuées respectivement à l'homme et à la femme.

Force et énergie, concision et netteté : tels sont à peu près invariablement les caractères d'essence masculine appartenant à la première idée : elle s'impose en rythmes vigoureux et brusques, affirmant bien haut sa propriété tonale, une et définitive.

La seconde idée au contraire, toute de douceur et de grâce mélodique^ affecte presque toujours par sa prolixité et son indétermination modulante des allures én\mtn\m.Qnl féminines : souple et élégante, elle étale progressivement la courbe de sa mélodie ornée ; circonscrite plus ou moins nettement dans un ton voisin au cours de l'exposition, elle le quittera toujours dans la réexposition terminale, pour adopter la tonalité initiale occupée dès le début par l'élément dominateur masculin, seul. Comme si, après la lutte active du développement, l'être de douceur et de faiblesse devait subir, soit par la violence, soit par la persuasion, la conquête de l'être de force et de puissance.

Telle paraît être du moins, dans les Sonates comme dans la vie, la loi commune, en dépit de quelques rares exceptions où le rôle respectif des deux idées semble moins tranché, parfois même interverti. Et s'il n'est pas certain que Beethoven ait assimilé dans chacune de ses œuvres les idées musicales aux personnages humains, il est hors de doute que la qualification de <( thème masculin » et de « thème féminin » a coïncidé avec la pensée de l'auteurdans plusieurs cas sur lesquels il s'est expliqué formellement. Il n'en faut pas davantage, croyons-nous, pour autoriser,

(i) D'après Schindler, Beethoven aurait qualifié à plusieurs reprises ces deux principes de et principe opposant » ou « récalcitrant » (n'ieiers/reèé'jirf) et de « princpe suppliant» ou « implorant » (bittend). « Les deux Sonates, op. 14, disait un jour Beethoven, représentent le conflit entre ces deux principes : un dialogue entre un homme et une femme, ou entre un amoureux et son amie. i> Cette application des deux principes n'est pas la seule ; Beethoven disait une autre fois : « Deux principes aussi dans la partie médiane [mittelsat^) de la Pathétique ! » Et il ajoutait : « Des «lilliers de gens n'y voient goutte sur ce point I »

dans les analyses qui suivront, l'emploi plus généralisé de ces appellations, fort claires assurément et, en tous cas, nullement contradictoires.

Exposition. — Séparée de la réexposition finale des mêmes thèmes par une partie médiane appelée à prendre avec Beethoven le caractère du véritable développement^ Vcxposition initiale constitue, dans la forme Sonate, la première partie de cette trilogie, ou, pour reprendre notre comparaison accoutumée, \q premier pilier qui soutient l'arc symphonique du développement : celui-ci est appuyé par son autre extrémité sur le second pilier, la réexposition symétrique, mais différente.

Ici, on le voit, point d'innovation révolutionnaire : la construction ternaire antérieure subsiste intacte dans ses grandes lignes ; mais d'importants perfectionnements vont apparaître bientôt dans la forme particulière de chaque élément constitutif de cette voûte sonore idéale.

Tandis que la courbe médiane décrira une sorte de trajectoire tonale naguère inconnue, et se développera suivant des lois nouvelles, chaque pilier deviendra l'image réduite de l'ensemble, une petite trilogie dans la grande, par l'adjonction d'un passade mélodique destiné à relier entre elles les deux idées exposées, comme le développement réunit les deux expositions, comme le fûtd une colonne réunit la base au chapiteau.

Ainsi subdivisée en trois éléments presque toujours reconnaissables ■et séparables analytiquement, Vexposition initiale n'en conserve pas moins, au point de vue tonal, sa caractéristique originelle et définitive : la tendance vers un ton différent du ton principal, la suspension, l'instabilité : elle est toujours la gigantesque arsis rythmique appelant né- <:essairement la thésis finale de la réexposition conclusive, ainsi qu'on va s'en rendre compte par l'étude respective de la première idée, de la transition et de la seconde idée.

Première idée (A). — La caractéristique de la première idée est l'affirmation tonale. La fréquence, chez Beethoven, de l'articulation vigoureuse et répétée de l'accord de tonique au début des pièces du type S ne laisse sur ce point aucun doute possible (i) ; l'introduction majestueuse €t grave qui, dans plusieurs de ses Sonates de piano (op. 13,78,81, 1 09 et iii), précède Vexposition de la première idée, constitue assurément une autre manifestation de son souci constant d'affirmer puissamment la tonalité d'origine. Ces sortes d'introductions régulatrices ont aussi d'autres raisons d'être, comme on le constatera plus loin à propos de l'op. i3 (p. 333) et de l'op. 81 (p. 355).

(i) Lorsqu'on étudiera, dans la Seconde Partie du présent Livre, les thèmes iiiitiaux des Symphonies de Beethoven, on constatera qu'ils sont faits, presque tous, de l'imposition de l'accord parfait de tonique, rythmé différemment.

Bien que la Sonate, op. io6, ne débute pas par une introduction de cette nature, son premier mouvement contient presque toutes les innovations apportées au type S par le génie beethovénien. Aussi, emprunterons-nous à ce véritable chef-d'œuvre de construction tous les exemples destinés à cette étude de la forme Sonate proprement dite.

On connaît déjà (voici ci-dessus, p. 236) la période génératrice et les deux cellules de cette saisissante pt^emièf^e idée^ dont voici le texte intégral :

(A) Première' idée a"

Allegro ij: ^

l!'';rrr

cresc. poco a puco

Ji)j j-

La cellule initiale {a) est éminemment rythmique et tonale : elle réagit sur la période génératrice, énoncée deux fois sur deux degrés différents, et donne à cette première idée un caractère principalement masculin;

le dessin en croches {a") prend toutefois, dans les périodes secondaires ou complémentaires, une allure plus mélodique ; ce contraste n'infirme pas l'unité de style de l'idée, car ce dessin (a"), commun à toutes les périodes, établit entre elles une parenté réelle ;

toutes les périodes sont ici « dépendantes l'une de l'autre, quoique diverses d'aspect » : la souplesse, plaxôt féminine, des dernières les rapproche déjà du genre de la seconde idée (B), laquelle, comme on le verra ci-après (p. 269), est précisément issue du dessin mélodique (a").

Bien que Beethoven ne nous ait pas fait connaître sa pensée sur le rôle des deux principes dont il parle ailleurs (i) appliqués à cette première idée, il est permis de croire qu'il attribuait à la première cellule {a') le caractère opposant, et à la seconde (a"). le caractère suppliant : la présence simultanée des deux principes dans Vexposition d'un même thème n'est pas rare chez Beethoven, surtout dans ses dernières Sonates de piano et dans ses Quatuors à cordes; cela n'est, d'ailleurs, ni plus rare ni plus surprenant que la présence de qualités masculines et féminines chez un seul et même individu (2). C'est donc par la prépondérance des unes ou des autres qu'il faut décider de la catégorie à laquelle le thème (ou l'individu) appartient. L'affirmation rythmique et tonale en formules vigoureuses et concises demeurant, comme dans le cas de Top. 106, la règle générale pour \ts premières idées, on est fondé à les assimiler à de véritables personnages masculins.

Transition ou Pont mélodique (P). — Dans un très grand nombre de Sonates antérieures à Beethoven, le second thème, lorsqu'il existait nettement, ne suivait pas immédiatement le premier : la transition de l'un à l'autre s'opérait alors par une sorte de coda mélodique à peu près inséparable du premier thème, auquel elle adjoignait une inflexion vers la tonalité du second. Très différent déjà par sa situation au ton voisin, avant même d'être devenu tout à fait contrastant par sa longue durée, ses subdivisions et son caractère expressif, ce second thème ne pouvait succéder brusquement au jcrem/er sans nuire à la cohésion de Vexposition : les plus grands précurseurs l'avaient senti, sinon compris, et, fidèles aux sages errements de l'ancienne Suite, Ph.-Emm. Bach, Haydn, Mozart et même Rust conservaient le plus souvent à cène coda modulante du premier thème la fonction de véhicule tonal attribuée jadis au dessin initial des pièces binaires (voir ci-dessus, p. 1 1 o). Pas plus dans leurs Sonates que dans les formes antérieures, on ne voyait apparaître à cette place de dessin r3'thmique ou mélodique spécial.

Beethoven, au contraire, emploie dès sa deuxième Sonate (op. 2 n'^ 2) une formule mélodique distincte, jetant ainsi une sorte de pont entre les contrées tonales appartenant à chacune des deux idées, afin de les mieux relier entre elles, sans les confondre. Les passages de ce genre

(i) Voir la note de la p 263 ci-dessus.

(2) On verra ci-après (p. 3 19 et suiv.) que certaines Sonates contiennent deux thèm«s issu* de la môme cellule, quoique très différents. L'op. 81 {Lebewohh notamment, en contient un exemple frappant (voir ci-après, p. 355).

auxquels nous conserverons dorénavant leur appellation figurative de /»o;//5 (i) occupent parfois dans les expositions une place si importante qu'on serait tenté d'y voir de véritables idées musicales : mais, en dépit de leur durée et de leur intérêt croissant dans les Sonates de piano, malgré la présence d'éléments thématiques particuliers qui sont utilisés ensuite dans les diverses étapes du développement, c'est le caractère essentiellement modulant et transitoire de ce passage en état de marche, intercalé entre les deux idées exposées en état de repos (chacune dans sa tonalité propre), qui doit guider sûrement le lecteur attentif dans le discernement exact de ce qui constitue le pont.

Dans la Sonate, op. io6, par exemple, le pont est notablement plus long que la première idée ; son dessin particulier dérive nettement de la cellule [a') et de la période initiale. Mais, lorsque celle-ci reparaît textuellement, vers le milieu du passage de transition, elle quitte sa tonalité (5/ b) pour moduler assez brusquement vers la dominante du ton où sera exposée la seconde idée {sol).

Premier élément

marche par la SI).

(i) Dans ses inoubliables leçons, le maître César Franck avait coutume d'appeler ponts ces passages mélodiques modulants entre les deux idées exposées, tant était n&tte dans son esprit cette analogie que nous signalons souvent entre l'idée ds tonalité et l'idée de litu. C'est pourquoi nous avons voulu garder ici cette dénomination typique.

Tout ce premier clément du pont (P), en état de marche aboutissant à la dominante du ton principal, est issu de la cellule rythmique {a j affectant un caractère modulant.

DeuxièniH -lenient

;ft (période génératrice en étaf de mn>che\

Ce deuxième élétnent module, par la période génératrice, à la dominante du ton relatif {sol) : comme nous l'avons observé précédemment (p. 234), cette modulation, qui doit aboutir en définitive à SOL (majeur), c'est-à-dire à la troisième quinte ascendante, emprunte dans tout le passage ci-dessus la tonalité de 50/ (mineur), par simple changement de modo; le dessin (/>') qui apparaît aux dernières mesures est emprunté, par anticipation, à la seconde idée (Br, qui est ainsi reliée à laf re??nér^ (A).

Troisième élément

Ce troisième élément, qui termine le pont, n'est qu'un long trait mélodique sur \a dominante du tonde SOL, substitué à celui de sol, et produisant un accroissement de lumière très notable ; les rappels du rythme {a') de la première idée s'effacent peu à peu, pour faire place au rythme {b') de la seconde.

Seconde idée (B). — En vertu de la loi de contraste ou des « deux principes » dont parlait Beethoven, la seconde idée revêt dans ses œuvres des caractères complémentaires ou opposés à ceux de la pre^ mière : autant celle-ci est, en général, counte, rythmique, affirmative et brusque, autant l'autre est longue, mélodique, insinuante et souple. A l'inflexion traditionnelle vers la dominante ou le relatif dans les anciennes Suites, soulignée plus tard, soit par un dessin différent, soit par la simple transposition du dessin initial, s'est substitué peu à peu dans la Sonate beethovénienne un personnage nouveau, longuement exposé en li^ois éléments consécutifs, dans une tonalité voisine du ton

principal. Le choix mcme de cette tonalité n'est plus strictement limité, comme jadis, à la dominante d'une tonique majeure ou au relatif majeur d'une tonique mineure : à quatre reprises différentes dans les trente-deux Sonates de piano, l'auteur nous a montré le sens vrai des relations de parenté entre les tonalités, en choisissant, pour la seconde idée d'un mouvement du type S, une tonique reliée par l'une des notes de son a.ccoTdk\d. tonique principale {o^. 3i n° i, op. 53, op. 106 et op. m). La Sonate, op. 106, contient précisément l'une de ces intéressantes innovations : la dominajite [RÉ] de la tonalité de sol affectée à la seconde idée occupait dans le ton initial (5/b) la fonction de médiante. Nouvelle petite trilogie dans la grande, la seconde idée se subdivise généralement en trois éléments, assez importants pour constituer trois phrases distinctes, quoique dépendantes l'une de l'autre et destinées à jouer les rôles respectifs d'exposition, de complément et de conclusion.

(B) Seconde idés QV) Exposition

La phrase d'exposition de cette seconde idée est issue de la cellule mélodique {a") appartenant à là première idée; le dessin (b'), qui la continue et qui apparaissait déjà dans les dernières mesures du pont, n'en est qu'une émanation mélodique à peine difTérente ; cette phrase est composée de trois périodes distinctes, dans la tonalité de SOL, avec tendance vers la dominante de ce ton.

\^r). Complément

M^^MrM

V rri'.sr.

aj^mi;

Deuxième période

vers /a S D.

Cette phrase complonentaire se subdivise en trois périodes également ; la première, répétée deux fois, est en repos sur la fonction de domi

LE MOUVEMENT INITIAL (S) aji

nante : Idi deuxième marque une tendance vers la sous-dominante ; elle est suivie d'un rappel épisodique de la cellule (a") provenant de la première idée (A) ; la troisième revient, par une formule de cadence, vers la fonction de tonique.

f/'J Conclusion

A. cnntahile

do/ce t'd e.spresxivo