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Première période

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Trosième période (Conclusion)

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Cette phrase conclusive reste sur l'harmonie générale de tonique ; elle se compose de trois périodes, dont les deux premières, infléchies vers la sousdominante, forment une double cadence plagale ; la troisième, plus agogique est une cadence parfaite par la dominante et la tonique.

Ces tf^ois phrases, bien que leurs fonctions et leurs caractères respectifs soient nettement tranchés, restent cependant du même ordre, au point de vue du style et de l'expression : elles se complètent mutuellement, et aucune d'elles ne pourrait être entendue isolément sans perdre une grande partie de sa signification. Du reste, la parfaite U7iité tonale de ces trois phrases suffit à montrer qu'elles font bien partie de la même idée musicale. C'est, en effet, la tonalité qui doit déterminer, dans une exposition^ le domaine appartenant à chacune des deux idées : le ton principal, au début, est l'apanage de la première idée, masculine dans la plupart des cas ; tout ce qui est dans le ton voisin., établi à l'aide du pont modulant, se rapporte à la seconde idée, presque toujours féminine.

Cette belle idée mélodique et féminine que nous venons d'analyser et qui mérite à tous égards de servir de modèle, est Tune des plus longues qu'ait écrites Beethoven.. Elle clôture dignement Y exposition., laquelle se répète, da capo, suivant l'ancien usage des danses et des Suites. Cette reprise textuelle, totalement supprimée, d'ailleurs, dans plusieurs Sonates, se raccorde ici à la fin de la seconde idée par ciiiq mesures de transition ramenant la tonalité principale, 5/ »>.

Développement. — Il ne faut pas chercher à assigner aux développements beethovéniens un cadre fixe comme celui de Vexposition : leur prodigieuse richesse et leur variété presque infinie défient toute classification rigoureuse. Sans doute, les procédés étudiés au paragraphe précédent (p. 241 et suiv.) y sont employés tour à tour, ou même simultanément, mais il n'est pas toujours possible d'analyser strictement le rôle de chacun d'eux :

1° organiquement., les éléments rythmiques, mélodiques ou har?noniques fournis par les idées musicales sont tantôt amplifiés., tantôt éliminés^ tantôt superposés ;

2** tonalement,'ûs passent de l'état d'immobilité a l'état de translation, et réciproquement, en subissant perpétuellement des modifications expressives d'ordre agogique, dynamique ou tnodulant.

Mais, au-dessus de ces réactions mutuelles des « deux principes » chers à l'auteur de la Pathétique, au-dessus de ces tribulations musicales, images de celles de la vie humaine, planent sans cesse Vordre et la pî^oportion, ce que Beethoven appelait le « rythme de l'esprit» (i). Par l'effet de cette logique supérieure, chaque développement porte la trace d'un plan de construction mûrement réfléchi : à chaque oeuvre

(i) « 11 faut avoir, dit un jour Beethoven à Bettina Bientano, le rythme de l esprit pour comprendre l'essence de la musique t »

correspond un plan spécial qu'on peut aisément analyser : on y discerne des périodes de translation et d' immobilité tonales, alternant régulièrement ; des étapes sagement déterminées dans des tons apparentés les uns aux autres; des modulations orientées vers la lumière ou l'ombre. Et de telles analyses peuvent à peine donner la mesure de rimmense progrès accompli, depuis les simples redites modulantes qui, sauf de rares et glorieuses exceptions, tenaient toujours lieu de développement dans la partie médiane des pièces de forme Sonate antérieures à Beethoven. Mais, en présence d'une telle multiplicité de plans différents, chaque analyse ne peut fournir que des indications partielles et restreintes sur l'art du développement beethovénien ; et c'est seulement à ce titre que nous examinerons ici les cinq éléments constituant le développement central du premier mouvement de la Sonate, op. 106.

Le premier élément est en état de translation ou de marche : il commence sur la tonique finale de la seconde idée, en sol, après la reprise intégrale de l'exposition, et s'oriente vers les tonalités plus sombres (quintes descendantes) ;

Dev. (1^'^ élément, en état de marche) o

dess'in sj

amplifié

Ce premier élément du développement, en état de marche \tT% ut etw/!», contient un exemple d'amplification (voir ci-dessus, p. 243) appliqué aux trois

Cours de composition. — t. 11, 1

dernières notes {sol,la,si) qui servaient à raccorder avec la reprise de l'exposition, et qui, la seconde fois, se reproduisent rythmiquement sur divers degrés, avec une importance croissante, tandis que le dessin en noires provenant de la dernière période de la phrase b'" procède par élimination et disparaît, après avoir été réduit au rythme de ses deux premières mesures.

Le deuxième élément est en état d'immobilité ou de 7-epos^en Ml \> [sousdominante du ton principal). Il contient l'une des applications que nous avons déjà citées (voir ci-dessus, p. gS) du système de \2. fugue au développement de la Sonate : c'est une véritable exposition à quatre parties d'un sujet tiré de la période génératrice :

Dév.(2S élément, en état de repos)

II*^ entrée (à deux parties) Sujet

ff 'fP

tire de a' par amplification

'"'^Ujr c/^^

Canon à la quinte grave formant Contresujet

11^ entrée (à trois parties) Réponse

dsi'i' •> Ji I ^-

D. Réponse

III? entrée (u quatre parties)

(Canon)

gsg^

frTTiJTf

Sujet

Ce deuxième élément, en état de repos en M/ ï), contient un exemple de développement rythmique (voir ci-dessus, p. 242) ; le rythme de \z période génératrice {a) est conservé, et donne naissance à des dessins mélodiques nouveaux ; ce même développement procède encore par amplification de la cellule initiale {a ) et surtout par superposition ou imitation, en raison de son caractère fugue, lequel disparaît peu à peu, dans la partie épisodique succédant à cette dernière entrée et la reliant à l'élément qui suit.

Le tt'oisième élément est de nouveau en état de translation : il s'appuie principalement sur la tonalité de 50L, qui apparaît d'abord comme dominante d'w/, et produit déjà un accroissement de clarté notable [quatre quintes ascendantes) par rapport au ton de Mi\>^ où l'exposition de fugue vient d'avoir lieu. Le ton de RÉ^ qui apparaît à la fin de cet élément, est encore un peu plus clair, et sert d'acheminement vers le ton de SI q, beaucoup plus clair encore, où se fera l'entrée du quatrième élément :

Dév.(3? e'iément.en état de marche) cellule a"

cellule a'

par Wlk

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