I.E MOUVEMENT INITIAL fS) Dév {il élément, en état de repos
agotîique croissante
Ce quatrième élément est un exemple de développement mélodique (voir cidessus, p. 242) : il reproduit la mélodie de la seconde idée avec des modifications de tonalité et de cadence ; car ici, au lieu d'être concluante, la phrase (£>'") s'infléchit vers la dominante (F'iff), afin de rétablir par celte harmonie (équivalente à celle de SOL b ) le contact entre la tierce (LA Jî ou S/ t> ) et la tonique générale ; l'oscillation vers la dominante est soulignée par des formules plus rapides produisant un accroissement agogique.
Le cinquième élément, en état de translation, repose tout entier sur la période génératrice traitée, comme dans le deuxième élément, en style fugué et formant une sorte de strette qui part de la dominante de 5/ G [FA^ ou S0L\> ) pour aboutir à Tirruption soudaine de la réexposition de la première idée (A), en 5/ 1> :
Dév.(5: élément, en étal de marche) X , . r^ . .^ . 1 N
rCTy
élimination
ia
Ut
Ce cinquième et dernier élément du développement, en état de marche, est un modèle <ïélimination ; la période génératrice, au lieu d'être amplifiée comme dans l'exposition fuguée du deuxième élément (p. 274), perd successivement ses dernières notes (i) et se condense dans la cellule initiale (a') qui va, en quelque sorte, «faire explosion » en ramenant toute la première idée (A) réexposée.
Les divers éléments de ce développement sont extrêmement variés : ils ne contiennent pourtant qu'une faible partie des combinaisons admirables que le cerveau beethovénien était susceptible de concevoir et de réaliser. Mais, quelle que puisse être leur complexité, ces combinaisons sont soumises aux principes dont nous avons constaté ici l'application, dans leurs états successifs d'immobilité et de tfauslatiou, progressant continuellement vers les tonalités plus claires {mi i> à SOL; sol à si a).
On pourra vérifier, par d'autres analyses semblables à celle-ci, que V alternance régulière des ma?xhes et des étapes, Vordre logique des modulations sont les effets, à peu près constants, des lois supérieures dont aucune composition sj^mphonique ne s'est jamais sensiblement écartée, dans la construction des développements.
Réexposition. — On a vu au chapitre précédent (p. i 56) comment la timide reditedu dessin initial, dans sa tonalité propre, avait suffi à transformer rapidement le type binaire de la Suite, en créant la réexposition des thèmes, apanage de la Sonate proprement dite. Cet élément relativement récent et, par conséquent, moins bien affermi sur ses bases, avait besoin, plus que tout autre peut-être, de l'effort beethovénien, pour
(i ) II n'est pas inutile d'appeler l'attention du lecteur sur le texte exact de Beethoven dang les trois dernières mesures de cet admirable développement de l'op. 106 : il y a ici des la > partout ( ù nous les avons indiqués entre parenthèses (pour plus de sûreté), ce qui n'empêche pas un certain nombre d'éditions, généralement alK-mandes, d'étaler ici d'affreux la S , corrigeant Beethoven avec un tact et un goût éminemment germaniqi.es I
devenir apte à équilibrer complètement, par de solides fondations, IV.vposition initiale ou l'autre « pilier » de cette « voûte » à laquelle nous avons comparé le type S. La reprise intégrale de la seconde partie de l'ancienne Suite était déjà tombée en désuétude dans la Sonate, par l'effet de cette subdivision qui l'allongeait notablement ; l'importance croissante du second thème, substitué à l'ancienne inflexion vers le ton voisin, avait entraîné la transposition stricte au ton principal de toute Vexposition^ à partir de cette sorte de coda modulante qui terminait \e pretnier thème (i). Le rattachement entre le premier thème transcrit et le second, transposé, se faisait assez platement ; et il n'est pas téméraire de supposer que la monotonie routinière des réexpositions de cette espèce diminuait beaucoup leur intérêt, pour l'auditeur sûrement, et peut-être aussi pour l'auteur, qui en était arrivé à les considérer comme des « formalités nécessaires».
De grands artistes, Haydn, Mozart, Rust, sentirent assurément, s'ils ne le comprirent pas, ce défaut d'intérêt des réexpositions, et tentèrent parfois d'y remédier. Il appartenait à Beethoven de discerner dans cette loi, si sévère en apparence, de la tonalité^ « l'esprit qui vivifie » de « la lettre qui tue », en nous montrant les moyens de sauvegarder cette tonalité sans tomber dans la monotonie.
Le premier mouvement de la Sonate, op. io6, est l'un de ceux où ce but est le mieux atteint ; mais on aurait tort de croire que les procédés employés pour y parvenir soient les seuls dont disposait l'auteur de VAppassionata et de Top. i 1 1 : c'est donc à titre d'indication nullement limitative que nous allons les analyser.
Première idée {A). — Dès les premières mesures de \a première idée réexposée, on constate une modification qui, tout en respectant la tonalité et la musique même de cette idée, en accroît singulièrement l'effet expressif, agogiquement d'abord, par l'adjonction du dessin mélodique en croches [a") sous la période génératrice, à la partie grave, puis dynamiquement, à l'entrée de la période secondaire, dont la sonorité est renforcée par des tierces et des accords à la partie supérieure. La redite de cette période à l'octave aiguë est remplacée par des imitations en état de marche vers le ton de sol t>, apparenté par sa tierce {si t)l au ton principal, et déjà « accrédité » dans le développement à titre de dominante {fa h-sol t>) du ton de 5/ a-f/r t> (2) :
(i) C'est pour cette raison que dans le spécimen du type S, emprunté à Ph.-Emm. Bach et cité ci-dessus (p. 160), nous avons omis totalement la réexpositio'i qu'un copiste pourrait récrire en entier, en transposant.
(3) 11 est à remarquer que l'harmjnie de FAS-SOL? exerce une intlaence prépondéitnte sur louie la Sonate, op. 106 (voir p. 363 et suiv.).
2bo LA SOiNATE DE BEETHOVEN
CA) Première idée
■ i-i. i>.rffT^si
J- ^^J- .\ JIT]J P.
gr-ctrr
aj^u^
-ir-JT^'
cantabile e legato
cresc. poco a poco
'-^^ ^ f \}*m' 'b o Vo ira
rersfeOLb)'
iî^JQii ..im
t.;f"!ff--|"f'fTa
^^rnja~n
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Lir rp
hJ??
aat
ffl^^^fVt'Wi'-^'
fe
Pout (P). — Cette modulation plus sombre donne un intérêt nouveau à la redite delà première idée (A), dans laquelle elle joue le rôle de*cadence rompue, pour permettre au pont (P) de prendre une orientation tonale différente, tout en gardant ses trois éléments constitutifs.
Le premier est en sOL t), au lieu d'être en 5/ k> :
Cïy Premier élément û""'
'A'. .'?fMj •,'^m
etc.
Le deuxième reproduit \si période génératrice en ut 7-si^, au lieu de RÉ
Dt'iixitrnu- élt'niellt
bg>^ f , f |,j^
'î*' .r/-.v.(sï^
(Yr
Le troisième est sur la dominante de si ■y, au lieu de 50L :
Troisième e'iémfnt
Seconde idée {B). — L'orientation des modulations du pont^ de plus en plus sombres (car le fragment écrit en si a est en réalité enut[>, relatif de-w/bt), comme on peut s'en rendre compte par les harmonies employées), donne au retour de si\> un caractère de clarté reposante qui rend toute sa valeur à la seconde idée (B) réexposée intégralement dans ce ton, avec ses trois phrases {b\ b" , b"') sans modification notable :
(K> Seconde idée
Développement terminal. — A la réexposition déjà enrichie de modulations nouvelles et de perfectionnements divers dont nous venons de voir des exemples, Beethoven voulut ajouter encore une sorte de couronnement, véritable développement terminal participant des états successifs de translation et d'immobilité, mais différant du développement central par l'orientation des modulations : ici, en effet, la tendance conclusive domine toutes les harmonies, subordonnées à la grande cadence tonale dont elles ne sont que l'extension. On retrouve aisément la trace des « deux principes opposés » dans cette explication ultime des thèmes, aboutissant à l'affirmation définitive de la tonique : l'œuvre qui nous sert de modèle contient un développement terminal en trois fragments.
Le premier reproduit, en l'amplifiant notablement, le prefnier élément du développement central, en état de marche, partant de la tonique du ton principal et revenant à la même fonction après un parcours modulant :
OeT. terminal (^Premier élément/
¥ L'' jj-^
i gv
Le deuxième reproduit la dernière phrase {b'") de la seconde idée avec une cadence sur la quarte et sixte ramenant par un trair diatonique la conclusion :
Deuxième élément
i.i- U.Jj
SK=t;
âi
Le troisième est une coda concluante, développant rythmiquement les deux cellules {a' et a") de tout ce mouvement qui semblent se désarticuler et s'estomper peu à peu :
Troisième élément ('Conclusion)
t; iiti i i
Ij
iM
ttaCae
sf-mprc dimin
^^rviin^iiiiwm
^^^m^mm
spwpre pp
ppp
ff
JWJJJi'JJJJJiJJIJJ-'JI'
A la place occupée par ce dernier fragment, qui méritait à tous égards d'être cité en entier, apparaît parfois dans certaines Sonates une phrase mélodique nouvelle, différente des deux idées exposées dont elle est en quelque sorte le commentaire ou \2i péroraison {\]. On doit signaler
(i) Voir notammentles op. 7, 10 n» 3, 37 et 81.
ici cette innovation importante introduite par Beethoven dans le plan de la réexposition, bien que l'op. io6 n'en contienne pas l'application.
Plan du type S perfectionné par Beethoven. — Bien que l'analyse précédente ne puisse contenir un exemple de tous les procédés que Beethoven mit en œuvre dans ses Sonates, elle suffit à vérifier les principes généraux de construction qui fixent, au moins dans ses grandes lignes^ le plan du mouvement initial.
Ce plan, tel qu'il est résumé ci-contre, doit être considéré comme un ?naxî?num d'éléments susceptibles de prendre place dans une pièce symphonique du type S, de même que la grande cadence citée ci-dessus (p. 45) était le maximum des expositions appelées à constituer la Fugue. Toutefois, dans cette forme Sonate si admirablement équilibrée, c'est la loi des relatiotis tonales qui est substituée à celle de la cadence régissant l'ancienne forme Fugue : au lieu d'entrées et d'épisodes successifs, ce sont des périodes d'immobilité tonale qui alternent régulièrement avec des périodes de translation. Mais ces entrées en j^epos et ces épisodes en marche ne contenaient-ils pas en germe les expositions et les développements, et la structure tonale de toute oeuvre symphonique ne peutelle pas être ramenée, en définitive, à une cadence ?
En comparant ce plan avec celui de la Sonate dithématique antérieure (p. i65), on en déduira aisément les innovations appartenant en. propre au génie beethovénien ; il y en a neuf principales, qu'on peut résumer ainsi :
1° La remise en usage de l'ancienne Introduction lente., abandonnée depuis Corelli, et reparaissant dans les Sonates de piano à c/wcj' reprises différentes, sous une forme singulièrement agrandie (op. i3, op. 78» op. 81, op. 109 et op. 1 1 1).
2" 1^2. subdivision des idées, et surtout des idées féminines ou secondes idées, en phrases différentes se complétant mutuellement :
l& première idée est en une phrase dans 21 Sonates
— — deux phrases — 10 —
— — trois phrases — i — (i) la seconde idée est en une phrase dans 5 Sonates
— — deux phrases — 3 —
— — froj5 phrases — 21 — (2).
On est donc fondé à considérer Vidée A, masculine., en une seule phrase., et Vidée B, féminine., en ti^ois phrases., comme une véritable règle dans la construction du type S.
(i) Ce cas unique de la première idée en trois phrases se rencontre dans le premier mouvement de l'op. 90: les trois phrases sont d'ailleurs très courtes, et peuvent être considérées comme des périodes plutôt que comme de véritables phrases.
(2) Trois Sonates (op. 26, op. 27 n° i et op. 54) n'ont pas à proprement parler de seconde idée, puisqu'elles ne contiennent aucun mouvement du type S.
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3° L'organisation complète (à partir de la deuxième Sonate pour piano, op. 2 n' 2) du Pont mélodique ou rythmique, en état de translatioji ou de marche tonale, servant à préparer la première exposition de Vidée B au ton voisin, et à interrompre la continuité tonale de la réexposition des deux idées au ton principal.
4° L'^application du principe de parenté par les notes communes des accords de tonique, pour le choix de la tonalité de la seconde idée. Cette innovation très importante se renouvelle à quatre reprises différentes dans les Sonates de piano :
dans l'op. 3i n° i et dans l'op. 53, l'idée B est au ton de la tierce majeure supérieure (modulation à la quatrième quinte ascendante) : la médiante du ton principal devient la tonique du ton voisin choisi ;
dans l'op. io6, l'idée B est au ton de la sixte majeure supérieure (modulation à la troisième quinte ascendante) : la médiante du ton principal devient la dominante du ton voisin choisi ;
dans l'op. m, l'idée B est au relatif majeur de la sous-dominante (modulation à la première quinte descendante) : la tonique du ton principal devient la dominante du ton voisin ;
sauf ces quatre dérogations aux usages antérieurs, l'idée B est toujours à la dominante dans les mouvements S de mode majeur, et au relatif majeur dans les mouvements S de mode mineur.
5° La suppression de la reprise textuelle de toute la première exposition : appliquée pour la première fois dans Top. 57, cette innovation devient à peu près constante à partir de l'op. 90 (i).
6° L'organisation logique du développement central, par alternance régulière des périodes de translation et d'immobilité tonales, par étapes successives dans des tonalités fortement apparentées les unes aux autres, et par progression générale continue vers la clarté ou vers l'obscurité.
7' L'adjonction fréquente d'un développement terminal.^ en état de translation faisant retour au ton principal, après la réexposition de l'idée B.
8° La terminaison des pièces du type S par une phrase mélodique concluante, en état d'immobilité au ton principal, sorte de résumé ou de commentaire des thèmes précédemment exposés, développés et réexposés. Ces phrases concluantes spéciales apparaissent cinq fois dans les Sonates de piano :
dans le mouvement initial de l'op. 7
— — — de l'op. 10 no 3
— — — de l'op. 57
— — final de la même Sonate
— — initial àeVo'Ç). 81.
(i) Parmi 'es Sonates pour piano postérieures à l'op, 90, le premier monvement de l'op. 106 est le seul qui contienne encore l'indication de la reprise intégrale de l'exposition.
9* L'emploi de la forme Sonate à d'autres rangs que le premier : cette dernière innovation semble être restée, chez Beethoven, à l'état de simple tentative ; mais elle est assez importante pour qu'on doive la signaler ici :
dans sept Sonates (op. lo n" i, op. 3i n» 2, op. 11 n» 3, op. Sj, op. 81, op. loi et op. 109), il y a deux mouvements du type S, dont l'un est au premier rang et l'autre au dernier, en qualité de finale ;
dans une Sonate (op. 27 n» 2), le seul mouvement du type S n'est pas au commencement, mais à la fin ;
dans U-ois Sonates enfin (op. 26, op. 27 n» i et op. 54), il n'y a aucun mouvement du type S (1).
on peut apprécier par le nombre restreint de ces exceptions le rôle prépondérant que Beethoven entendait conserver à cette admirable forme Sonate, devenue sienne par tous les perfectionnements dont il l'avait dotée. Les principes féconds appliqués à ce morceau-type par excellence devaient même réagir sur les autres mouvements : nous allons constater, en effet, que certains mouvements lents (L), modérés (M), ou 7\ipides (R), rappellent par plus d'un point la construction tonale de la forme Sonate (S).
4. — LE MOUVEMENT LENT : TYPE L. — SES DIVERSES FORMES l GRAND LIED (LL), L/ED-SONATE ( LS), LIED VARIÉ (LV).
En raison même de son caractère d'expansion mélodique plus intense, la pièce lente offre, chez Beethoven comme chez ses devanciers, une moins grande rigueur de forme, et il ne serait pas possible de ramener tous les mouvements lents de ses Sonates à un type unique. Cependant le type Lied{L), tel qu'il nous est apparu au temps de Haydn (voir ci-dessus p. i65 et suiv.), demeure le principal modèle du morceau lent et, surtout, de sa phrase initiale. Quelle que soit la forme adoptée par la pièce lente, cette phrase est constituée soit en deux périodes, soit plus généralement en trois : c'est alors un véritable petit lied à trois éléments, dont l'un est souvent répété deux fois et donne ainsi à cette phrase lied l'aspect d'une phrase dite carrée (2).
Ldi phrase lied }oue dans le mouvement lent le rôle d'un véritable personnage agissant seul. C'est cette ujiité du personnage thématique qui doit être considérée, selon nous, comme la caractéristique spéciale du type L. On conçoit, dès lors, qu'une idée musicale apte à être traitée dans cette forme doive être essentiellement différente des deux thèmes
(i) On pourrait avec quelque raison refuser à ces trois œuvres la qualification de Sonates proprement dites, si les autres pièces qui lescomposent n'étaient absolument conformes aux trois autres types traditionnels (L. M. R.).
(2) Voir I»' liv., chap. 11, p. 41 et 42.
Cours de composition. — t. u, i. 19
ago LA SONATE DE BEETHOVEN
antagonistes destinés au type Sonate. Par sa longueur et sa subdivision ternaire, le thème de lied se différencie déjà d'une première idée ; mais cette subdivision elle-même ne permet pas davantage de le confondre avec une seconde idée, car sa troisième période est très souvent une reproduction de la p?^emière avec un changement d'orientation tonale, et ces périodes, appelées à constituer toujours une seule phrase de longue haleine, sont liées les unes aux autres par une symétrie de forme bien plus étroite et plus tangible que la simple parenté virtuelle unissant les trois phrases, toujours distinctes et parfois même contrastantes, d'une seconde idée du type S.
Certes, nous ne voulons pas dire que l'image de la lutte inséparable de l'être vivant soit incompatible avec la forme du mouvement lent : mais cette lutte, lorsque lutte il y a, ressemble bien plus à un conflit de sentiments divers ou opposés affectant tour à tour le personnage unique, qu'à cette domination violente ou persuasive d'un personnage par l'autre, dont le type S contient, en général, la traduction musicale.
Les thèmes accessoires, dans le type L, seront donc traités comme des éléments d'impression ou de décor, se modifiant successivement et réagissant sur le personnage vivant qui les éprouve ou les traverse plus ou moins, mais qui garde toujours sa physionomie propre et sa tonalité unique. Il n'y a pas, en effet, à proprement parler, de conflit de tonalités dans une pièce lente : la modulation, lorsqu'elle intervient (généralement au milieu), n'affecte presque jamais le thème principal ; elle interrompt la monotonie par des impressions accidentelles ou passagères, et renforce ainsi l'effet du retour final au ton, agissant en cela dans le même sens que le pont dans la réexposition du type S.
Toutefois, entre un pont modulant (i) et un fragment modulajit intercalé entre deux expositions tonales du thème de lied, il y a une différence importante qui provient de la nature même de ces fragments ou de ces sections {2) composant la forme Lied. Ces sections, en effet, lorsqu'elles ne contiennent pas le thème lui-même, en sont totalement indépendantes, tant par leurs dessins que par leurs attaches : c'est-à-dire que chaque section affecte l'aspect d'un compai'timent séparé se suffisant à lui-même, sans communiquer aucunement avec ses voisins. L'enchaînement des sections les unes aux autres n'offre, lorsqu'il existe, aucun caractère de nécessité : dans bien des cas, au contraire, ces comparti-
(i) Certaines variétés du type L, la orme Lied'Sonate ou Sonate sans développement qui sera étudiée ci-après, p. 296, par exemple, peuvent contenir de véritables ponts modulants ; mais ceux-ci ne constituent plus, en ce cas, des fragments séparés.
(2) Le mot par/ie ayant, en musique, une acception spéciale (partie mélodique, partie intermédiaire, ;?arfie grave ou basse, etc.), nous serons obligés d'appeler sections ou compartiments ces véritables parties constitutives du Lied et de certaines autres formes.
ments pourraient être joués isolément, ou même supprimés, sans détruire l'équilibre de la pièce à laquelle ils appartiennent. Rien de semblable ne pourrait être pratiqué sur un fragment quelconque d'un morceau de forme Sonate.
Ces caractères généraux sont à peu près constants dans les mouvements lents des Sonates de Beethoven, mais il n'en est pas de même de la structure : celle-ci, quoique assez variable, peut néanmoins être ramenée à trois types principaux que nous qualifierons respectivement de Lied proprement dit, simple (L) ou développé {hh)'^ de Lied-Sonate (LS) Q\ de Lied Varié {I.Y).
. Lied simple (L) ou développé (LL). — Le Lied ternaire à. phrase ternaire, grande trilogie contenant dans chacune de ses sections l'image réduite du tout, demeure, ainsi que nous venons de le dire, le type primordial restreint du morceau lent ; cependant, dans cette forme à t?'ois sections, semblable à celle que nous avons analysée au chapitre précédent (p. 167 et suiv.), il ne se retrouve pas plus de quatre ou cinq fois dans les Sonates de piano.
Beethoven semble lui préférer, dès ses premières œuvres (op. 2 n" 2), une forme plus ample, dans laquelle le thème revient trois fois, chacune de ses réexpositions étant séparée de la précédente par une section distincte modulante . le nombre total des sections composant cette forme nouvelle est ainsi porté à cinq^ ce qui la rapproche un peu de la forme Rondeau (R), par le retour périodique du thème aux sections de rang impair (i, m, v), comme une sorte de refrain.
La Sonate, op. 2 n* 2, contient un exemple assez complet de cette forme, dite Lied développé :
La i" section de ce Largo appassionato contient le thème, véritable phrase //e<i à /ro/s périodes (<3, ^, a') exposées sur la tonique, la dominante et la tonique, et formant un tout complet, sans liaison nécessaire avec la 11^ section :
[ï] EXPOSITION du Thème
^. Largo appassionato
T RE
st(iicat(j semptf
Cette première période (a) est tout entière sur la fonction de tonique du ton principal ^£(1).
Cette deuxième période [b), beaucoup plus courte, est tout entière sur la fonction de dominante.
tenuto
^WW^^WW^^W^'
s trie en (o
Jlj j
KUl
ff:==-P
^trm
Cette troisième période [a') n'est qu'une reproduction de la première [a) sur la tonique et en forme plus conclusive.
(1) Ce thème, par sa tonalité et son dessin, peut être considéré conime une ébauche de celui de l'jirfag'to du Trio, op. 97 (a l'archiduc Rodolphe) ; il faut noter aussi son analogie avec \'Andante de la Sonate en la de Rust.
La ii« section contient un dessin accessoire exposé au relatif {si), avec repos sur sa dominante {fa % ) et enchaînement à la dominante principale {la) pour la rentrée du thème :
'jTl^^j
j — ■' f^Tr "^ "^ 7 '^ r r •^ •^ ;
f r r ry
r rf r r r
gapî^
La m« section réexpose le thème, dans le même état tonal qu'au début : c'est à peine si de légères différences affectent ce qu'on pourrait appeler son « orchestration v, c'est-à-dire le registre ou le timbre de certaines périodes, et notamment la deuxième {b), dont la mélodie commence à l'octave grave.
On conçoit donc que si le Lied commençait par cette iii« section, en supprimant les deux précédentes, il se trouverait, en quelque sorte,
réduit à la forme Lied simple^ sans avoir perdu aucun organe essentiel à sa construction.
La IV* section, beaucoup plus importante que la ii% a tous les caractères d'un véritable développemejit en tî'ois éléments :
rV| Développement
fe:^
EU
IHifv i ^
W^nv.
T. (RE
rn -rri
tennto développement dt
ff
lif q^a f q--q
Staccato
la période a
^ sf ^
aniplifijcation
îS=t
