EXPOSITION
A. — Thème principal servant de
Première idée consistant en une phrase lied ou en une phrase binaire
en état tonal de REPOS
au Ton Principal.
P. — Transition MODULANTE servant de
Pont en état tonal de, ... MARCHE vers un Ton Voisin.
B. — Thème secondaire servant de
Seconde idée avec ou sans Rentrée raccordant à la réexposition
en état tonal de REPOS
au T»» Voisin.
RÉEXPOSITION
A. — Thème principal servant de
Première idée avec des modifications d'écriture ou même des arnplifications en état tonal de .... REPOS au Ton Principal.
P. — Transition modulante servant de
Pont en état tonal de. ... MARCHE vers le Ton Principal.
B. — Thème secondaire servant de
Seconde idée avec ou sans Coda concluante
en état tenal de .... . REPOS au Ton Principal.
Cette forme tient, en effet, de la forme Lied et de la forme Sonate : à la forme Lied, elle emprunte le système des sections séparées ou séparables, la nature même du thème principal, et son rôle de personnage unique qu'il conserve malgré la présence d'une sorte de seconde idée ; à la forme Sonate, clic emprunte sa construction tonale, identique à celle des deux expositions, l'une suspensive, l'autre conclusive. Mais ces deux expositions se succèdent immédiatement, sans dépeloppement, et cette suppression de la partie médiane rapproche cette forme de celle de l'ancienne Suite, avec sa modulation au ton voisin dans la première partie, et à la tonique dans la dernière.
Du reste, la véritable coupe- ^/«aire, sans reprise du thème initial dans sa tonalité propre, a totalement disparu de l'œuvre beethovénienne, en tant que construction de pièce séparée : on ne la retrouve guère que dans la formation thématique de certaines idées de mouvements lents, ou de certaines introductions importantes placées avant le finale dans quelques Sonates.
Ces introductions n'ont de la pièce lente que l'allure expressive du thème : on les rencontre quatre fois dans les Sonates de piano. Dans l'op. 27 n» I et dans l'op. 53, ce sont des phrases lied à la sous-dominante du ton du finale; dans l'op. loi et dans l'op. 1 10, au contraire, ce sont des phrases binaires partant de la tonique.^ et assez nettement divisées par une cadence médiane au relatif majeur.
Lied varié (LV). — Cette forme, qui provient aussi de l'ancienne Suite, où elle apparaissait surtout dans les pièces du type M dites doubles (voir ci-dessus, p. 114), consiste en une succession logique d'expositions intégrales d'un thème unique (phrase lied ou phrase binaire) offrant chaque fois un aspect rythmique, mélodique ou harmonique différent, sans cesser d'être reconnaissable ; elle se rattache donc au
typé L, par son emploi dans les pièces lentes et par le caractère expressif de son thème, toujours unique ; mais elle appartient exclusivement au genre de la Variation^ tel qu'il a été défini ci-dessus (p. ii), et sera étudiée, par conséquent, dans le chapitre vi, ci-après.
Répartition des divers types L dans les Sonates de Beethoven. — La
diversité des formes^ des rangs et des tonalités adoptées pour le mouvement lent a pour principale raison, croyons-nous, la fonction même de ce mouvement dans la Sonate. Alors que le type S y est à peu près indispensable, puisqu'il constitue enquelque sorte la Sonate elle-même, le type L n'y intervient qu'à titre d'élément contrastant, nullement nécessaire.
Aussi voyons-nous, chez Beethoven, la suppression du type S rester à l'état d'essai presque unique, tandis que l'omission du mouvement lent se renouvelle six fois, ou même dix, selon qu'on attribue, ou non, le rôle de pièce lente aux quatre phrases d'introduction au finale, qui en tiennent lieu dans les op. 27 n° i, 53, 10 1 et 110. Ainsi, sur trente-deux Sonates de piano, le nombre des mouvements lents ne dépasse pas vingt-six, et doit être ramené à vingt-deux pour les véritables morceaux construits séparément, et offrant les signes caractéristiques des trois types principaux que nous venons d'étudier.
Forme. — La forme Lied proprement dite est représentée par on^e pièces, parmi lesquelles ^wa/re seulement sont du type Lied simple (L) à /ro;5 sections (op. 28, op. 27 n° 2, op. 3r n'* i et op. 79), et sept sont du type Lied développé (LL) à cinq sections (op. 2 n° 2, op. 2 n° 3, op. 10 n*» 3, op. i3, op. 27 n° i, op. 54 et op. 106).
La forme Lied-Sonate {LS) est représentée par six pièces, dont cinq sont en forme Sonate sans développement (op. 2 n" i, op. 7, op. 10 n° i, op. 3i n" 2 et op. 81) et une seule est en forme de véritable Sonate lente [Sh] avec développemejit (op. 22).
La ioTTueLied varié [LY) est représentée par cinq pièces qui sont de véritables thèmes avec variations (op. 14 n** 2, op. 26, op. b-j , op. 109 et op. 1 1 1 ).
Rang. — En ce qui concerne \euv place ou \euTrang dans la Sonate, ces vingt-deux pièces se répartissent ainsi :
sei^e occupent le rang traditionnel delà pièce lente, immédiatement après le mouvement initial de forme S ; on peut y ajouter la phrase d'introduction au filiale de l'op. 53, puisque cette Sonate n'a pas de mouvement modéré ;
quatre remplacent le mouvement du type S et occupent le premier rang (op. 26, op. 27 n° i , op. 27 n*" 2 et op. 54) ;
deux sont rejetées au troisième î^ang, soit après le mouvement modéré (op. io6), soit après un second morceau du type S (op. 109) ; on peut y ajouter les tf^ois phrases d'introduction au finale des op. 27 n° i, 101 et 1 10.
Aucune enfin n'occupe, dans la Sonate, la fonction àt finale^ car on ne peut guère assimiler à un véritable finale le thème avec variations de l'op. 109, qui occupe le troisième rang dans une Sonate en trois mouvements, ni celui de la Sonate op. iii, qui est immédiatement après le premier mouvement : le caractère de finale appartiendrait ici plutôt à la dernièf^e variation de chaque série, comme on le verra en étudiant cette forme spéciale au chapitre vi, ci-après.
Tonalité. — La tonalité de la pièce lente continue, suivant l'ancien usage signalé par Marpurg (voir ci-dessus, p. i53),à être celle qui diffère le plus souvent du ton général de l'œuvre.
En exceptant naturellement les s/a: mouvements lents qui, en raison de leur rang, sont nécessairement dans le ton principal (savoir : les op, 26, 27 n° I, 27 n° 2 et 54 d'une part, les op. 109 et 1 1 1 de l'autre), il n'y a que quatre pièces du type L qui gardent la même tonique que la pièce initiale, et toujours avec un changement de mode (op. 2 n° i, op. 10 n° 3, op. 28 et op. 79. Les phrases d'introduction au finale qui remplacent le mouvement lent dans les op. 101 et iio sont également sur la même tonique que les pièces initiales de ces Sonates, avec changement de mode.
Dans tous les autres cas, la tonalité du mouvement lent diffère du ton principal ; mais elle ne cesse pas de lui être reliée, suivant le principe de parenté tonale établi précédemment (i), par une ou deux notes communes entre les deux accords de tonique mis en relation :
ci7iq pièces lentes sont au ton de la sous-dominante (op. 2 n° 2, op. 10 n° 1, op. 14 n° 2, op. 22 et op. 3i n° i) ; on peut y ajouter les deux phrases d'introduction au finale des op. 27 n° i et 63 ;
quatre sont au ton de la tierce majeure grave, avec changement de mode ; dans les op. i3, 3i n° 2 et 37, cette modulation coïncide avec celle au relatif dt la sous-dojninante'., dans Top 106, le changement de mode ayant lieu en sens inverse (de5/b à soh-faS), la parenté ne s'établit réellement qu'à l'apparition du ton de SOL \>-fa fl , dont la tierce majeure {si\>-la9) coïncide avec la tonique générale de l'œuvre (modulation à la quatrième quinte descendante) ;
îine seule est au relatif mineur (op. 81) ;
une est à la sixte majeure supérieure ou à la troisième quinte ascendante (op. 7) ;
(i) Voir 1" liv., p. 127 et suiv.
une enfin est à la tierce majeure supérieure ou à la quatrième quinte ascendante (op. 2 n° 3).
L'innovation becthovénienne porte donc à la fois sur la tonalité, le rang et la forme même des mouvements du type L. On peut y ajoute, l'application spéciale aux mouvements lents du système de la Variation, lequel avait pris naissance, au temps de la Suite, dans la pièce d'allure modérée (M) dont nous allons étudier, ci-après, les transformations nouvelles.
