LE MOUVEMENT MODÉRÉ. — LE MENUET. — LE SCHERZO. — TYPE M
De toutes les anciennes Danses de Cour dont l'usage s'était maintenu dans la Suite, nous avons vu le Menuet subsistera peu près seul dansla Sonate, telle qu'elle était constituée antérieurement à Beethoven. Celuici conserve du reste dans les mouvements modérés de ses premières Sonates le plan si simple de cette danse avec son^r/o(i) intercalé entre deux redites du Menuet proprement dit ; mais, si l'auteur de VAppassionata semble avoir cessé pendant une quinzaine d'années de s'intéresser à cette forme totalement absente de ses œuvres entre 1802 et 1817 (2), cela tient peut-être à ce que son effort s'était porté sur la constitution rythmique du thème bien plus que sur la construction toute rudimentaire de l'antique Menuet, demeurée à peu de chose près la même dans le Scherzo (3) beethovénien.
Le Scherzo, appelé à remplacer le Menuet dans les Sonates, consiste comme celui-ci en deux pièces distinctes offrant entre elles un contraste thématique, et écrites l'une et l'autre, sauf de rares exceptions, dans la mesure à trois temps et dans la ?nême tonalité, ou dans des tonalités très voisines.
Après la seconde de ces deux pièces, dite trio, on répète la première, dite proprement scherzo, soit textuellement, soit plutôt avec des modifications analogues à celles qui caractérisent la rt?^.vjt?os;7/o« de Xsl première idée, dans la forme S, ou celle du thème principal, dans la forme L. L'usage de la répétition textuelle du scherzo, après le trioy devait en effet tôt ou tard choquer le goût de Beethoven, comme le double indiqué par un simple signe de reprise ( :||: ) avait choqué jadis avec raison le goût de Ph.-Emm. Bach (voir ci-dessus, p. 198). De même que son glorieux précurseur, Beethoven préféra bientôt « prendre
(i) Nous avons fait connaître au chapitre précédentfp. 170 en note) les explications différentes qu'on donne de l'origine du nom de trio, pris dans cette acception particulière.
(2) En marge d'une esquisse de Sonate datant de 1708, on trouve cette observation, écrite de la main de Beethoven : « Faire dorénavant les menuets très courts : pas plus de seize à vingt-quatre mesures ».
(3) Ainsi que nous l'avons déjà signalé (note p. 114), la pièce intitulée parfois 5c/if»{0 dans certaines Suites n'a rien de commun avec la forme dont il est ici question.
la peine » d'écrire cette reprise in extenso, au lieu de l'indiquer par un économique da capo. Et, du jour où il « prit cette peine », il cessa d'en faire un travail de copie, substituant à la monotone redite une réexpositioft véritable, avec des modifications agogiques ou dynamiques qui donnent l'impression d'une orchestration nouvelle, et parfois même avec l'adjonction d'une coda concluante.
Ainsi enrichi, en raison de ce souci plus grand de la variété dans l'unité, le Scher:{0 ne pouvait guère s'accommoder des petits thèmes légers et sautillants en usage dans les Menuets : l'élargissement rythmique pratiqué déjà, plus ou moins consciemment, dans certains mouvements du type M, tels que le Menuet de Rust que nous avons cité ci-dessus (p. 171), allait devenir, chez Beethoven, un véritable principe de structure thématique permettantd'établir, entre le thème de Scherzo et le thème de Menuet, une distinction assez notable.
La plupart des thèmes de Menuet, tels qu'on les retrouve, d'ailleurs, dans un certain nombre de Sonates, se décomposent en petits groupes rythmiques réduits âux trois ie?7îps consécutifs d'une mesure à 3/4(1): le sens musical de la cellule ou du motif est contenu en entier dans ces triais temps, et chaque mesure doit être accentuée de la même façon, ainsi que l'exigeait la danse du Menuet :
Allegretto
Allegretto
Ms
1''.'' rythme
(cellule)
Mlule)
*2? ryllinu
"'-■ rytlimt
fr
Périodes genératf ice?
Ces deux exemples, extraits des op. 2 no i et n» 2, doivent être considérés cemme des types de thèmes de Menuet, bien que le second porte le titre de Scherzo ; ils ont encore Is caractère de danse, qui disparaîtra plus tard du véritable Scherzo, tel que Beethoven l'établira.
(i ) Il faut entendre ici par mesures la distance entre deux temps correspondants, c'est-à-dire la mesure réelle, laquelle ne coïncide avec la mesure écrite ou la barre de mesure que s il &'agit d'une distance entre premiers temps, ce qui est extrêmement rare, les groupes procédant plutôt de troisième temps à troisième temps et quelquefois de deuxième à deuxième.
Dans les thèmes de Scherio, au contraire, la mesure se transforme en une sorte de temps rythmique servant à composer un groupe de plusieurs mesures [deux, quatre et quelquefois trois) : dans ce groupe qui contient la cellule (toujours plus grande qu'une mesure), il y a nécessairement des mesures fortes et des mesures faibles, accentuées inégalement (i) et souvent impropres à la danse :
Allegretto 11"" groupe rythmique
Pe'riode ?>-nér;itrice
Chacun de ces deux groupes rythmiques constituant la période génératrice de ce Scher^fo (2), est à peu près indivisible musicalement: on peut, à la rigueur, considérer la cellule contenant le motif comme faite des deux premières mesures (ou des six premières notes) se reproduisant dans les deux mesures suivantes; mais on ne pourrait subdiviser cette cellule (toujours plus grande quune mesure) sans en détruire complètement la signification expressive.
Dans la plupart des pièces de forme Scher^o^ \a période générati^ice [a] contenant le thème, avec son rythme spécial, se répète deux fois et aboutit le plus souvent à une cadence suspensive.
Elle est suivie d'une période secondaire {b), affectant généralement l'aspect d'une transition en état de marche vers une tonalité voisine, et formée, soit d'un court développement des éléments thématiques de la première période, soit, comme dans l'exemple ci-dessous, d'un élément différent :
i'J gr. rythni.
LAp) (})) Période second;nr
</i tiutrr/n- rers lu I). lif (ijy
Les groupes rythmiques de cette période secondaire sont tous de deux mesures.
(i) Les indications « Ritmo di tre battute, Ritmo di quattro battute*, mises par Beethoven dans l'admirable grand Scherzo de la IX» Symphonie et dans quelques autres œuvres, se réfèrent précisément[à la décomposition du thème en rythmes de trois ou de quatre mesures, chaque mesure constituant un véritable temps rythmique.
(2) Remarquer l'analogie du thème de ce Scher:^o, appartenant à l'op. 10 n» 2, avec celui du Scherzo de la V« Symphonie et avec plusieurs autres œuvres de Beethoven.
Cours de composition. — t. ii, i. ^®
La période initiale {a') reparaît ensuite, toujours dans le ton principal et dans une forme concluante, complétée souvent par une co^^a, comme dans cet exemple ;
^fci^iè
Jc:^
if
ÊEEÊ
Dans cette réexposition de la période initiale, les groupes rythmiques sont modifiés : le deuxième est fait de deux mesures seulement, et les trois autres de quatre mesures.
(ijy iCoda terminant le Scherzi), proprt-meni d
f^^^^ir^pT^
Cette coiia est faite de deux groupes rythmiques de quatre mesures ; le second est complété par les silences de la dernière mesure.
On répète généralement la période secondaire (b), suivie de la période initiale réexposée (a') et de la coda qui termine le scher:{0, avant de commencer le trio.
Le thème du trio se distingue ordinairement par un caractère plus sévère que celui du scherzo : il est moins orné, moins mouvementé, mais sa constitution rythmique est du même ordre.
Quant à la construction du /r/o, elle est exactement la même que celle du scherzo.
La période initiale {a) se répète deux fois et aboutit à une cadence suspensive :
Cette période, en rythmes de quatre mesures, module à sa dominante [lA t>) au lieu de moduler au relatif ; elle n'est pas répétée textuellement, comme la période correspondante du schen^o, mais elle contient des modifications rythmiques donnant à sa reprise un intérêt nouveau et un« allure expressive plus inquiète.
La période secondaire {b) est en état de marche et développe les éléments thématiques de la période initiale {a) ;
La période initiale, en forme concluante et dans le ton principal (RÉi,), reparait ensuite, transposée à l'octave supérieure (a') :
Ces deux périodes {b et a') se répètent avec quelques modifications d'écriture et sont suivies, la seconde fois, d'une coda symétrique de celle du sclierio, mais destinée à relier la fin du trio à la réexposition
du sche7"{0^ c'est-à-dire à ramener la tonalité de fa, au lieu de confirmer la conclusion en i?É f .
La réexposition, substituée ici au da capo textuel, contient exactement la même musique que le scherzo précédemment exposé ; mais il faut signaler, à titre d'exemple, l'accroissement agogique qui change notablem.ent le caractère expressif des deux périodes (a et è), et qui subsiste jusqu'à la fin de la coda concluante :
1 ^JHiJ
Cette modification apparaît après une redite textuelle de la période génératrice [a), telle qu'elle était au début, et remplace la simple indication de reprise de cette période.
en marche vers la D.de(fa)
Il faut lire en entier ce modèle de petit Scherio beethovénien, poUx se rendre compte de l'immense progrès qu'il réalise, par rapport au Menuet, même sous l'aspect déjà très noble que lui avait donné W. Rust (voir ci-dessus, p. 171).
Le Menuet et le Scherio continuent toutefois à coexister dans les
Sonates de Beethoven; mais, après la période pendant laquelle il supprima totalement les mouvements du type M, c"est le système du Scherzo qui prédomine et conserve la forme que nous venons d'analyser.
Le plan de la construction de cette forme Menuet-Schet"{0 ou petit Scher:[o (M) peut se résumer ainsi :
