I. — Exposition du schen^o proprement dit, comprenant

a, une première période en formules rythmiques de plusieurs mesures, avec cadence suspensive;

b, une seconde période en état de marche, développant la première ou contenant un élément nouveau;

a' y la première période avec cadence tonale et quelquefois une coda concluante.

II. — Exposition du trio dans une tonalité voisine de celle du Scherzo, ou dans la même tonalité, et avec une construction tout à fait semblable.

III. — Réexposition du scherzo (relié ou non au trio) contenant les mêmes éléments musicaux que la première fois, dans le même ordre et dans la même tonalité, mais avec des modifications expressives ayant parfois le caractère d' amplification ou de développement terminal, aboutissant à la coirt" concluante, s'il y a lieu.

Ce plan devait recevoir encore, dans certaines œuvres d'orchestre et de Musique de Chambre (i), une extension considérable, par l'adjonction de deux autres éléments que nous signalons ici, en attendant l'étude qui en sera faite dans la Seconde Partie du présent Livre :

IV. — Exposition d'un second trio contenant, soit les éléments du premier, modifiés ou développés, soit des éléments nouveaux (2).

V. — Dernière réexposition du schen^o initial, avec de nouvelles modifications et des développements plus importants, aboutissante une véritable « péroraison ».

On aperçoit immédiatement l'analogie de construction qui existe entre la forme Lied développé (LL) en cinq sections (voir ci-dessus, p. 291), et ce type agrandi de mouvement modéré (MM) que nous appellerons grand Schei^^o ou Scher\o développé, et qui tient également du Rondeau par l'alternance du refrain-scherzo avec le couplet-trio.

Malgré ces analogies, chacun de ces types conserve sa physionomie propre, en raison du caractère spécial des personnages thématiques qui y sont exposés et développés. Mais ces expositions- et ces développements mêmes sont toujours conformes aux principes de tonalité dont la forme Sonate contient la plus haute et la plus complète application ;

(i) Notamment la VII» et la IX» Symphonie, le Trio, op. 97, les Quatuors à cordes, op. Sg n» 2, op. 74, op. g5, etc.

(2) L'innovation du second trio, complètement diSérent du premier et souvent même dans un tour autre rythme, appartient plus spécialement à Schumann, comme on le verra ci-après dans la section historique du chap. v.

cette forme demeure en définitive le prototype de toutes les autres; elle seule est nécessaire, nous l'avons dit, à l'existence même de la Sonate, dans laquelle la pièce d'allure modérée (M), plus encore que la pièce lente (L), ne figure qu'à titre transitoire et en quelque sorte épisodique.

La moitié des Sonates de piano ne contient ni Menuet, ni Scheî^io, ni aucun morceau qui en tienne lieu (i). Les mouvements du type M sont au nombre de dix-sept, appartenant à sei:{e Sonates seulement sur trente-deux, car la Sonate op. 26, à elle seule, contient deux pièces de la même forme (2).

Il est sans exemple qu'un Menuet ou un Scherzo soit placé au début ou à la fin (3) d'une Sonate de Beethoven. Le Mouvement M y conserve presque partout sa place traditionnelle après \& mouvement L; on ne rencontre guère qu'une seule dérogation réelle à cet usage (4): dans l'op. 106, le Sc/ier:{0 précède V Adagio.

Ce rôle épisodique attribué au mouvement du type Mpourrait autoriser, semble-t-il, une moins grande rigueur dans le choix de sa tonalité: tout au contraire, la plus grande partie des pièces de ce genre sont sur la tonique principale de la Sonate à laquelle elles appartiennent, avec ou sans changement de mode. Les seules exceptions à cette vieille habitude de la Suite sont: l'op. 3i n» 3, où une des pièces d'allure modérée (5) est à la sous-dominante ] l'op. 27 n° i et Top. iio, où les pièces qui tiennent lieu de Scherzo sont au j^elatif mineur du ton de la Sonate; l'op. 10 1, où la grande Marche (en forme de Scherzo) est au ton de la quatrième quinte descendante {fa) par rapport à la tonique principale {la).

Relation tonale entre le Menuet-Scherzo et son Trio. — Il règne une plus grande diversité dans le choix de la tonalité voisine destinée au trio dans les pièces du type M :

sept trios sont sur la même tonique, dont deux sans changement de mode

(op. 27 no 2 et op. 3i n° 3), et cinq avec changement de mode (op. 2 n<» 1,

op. 2 n" 2, op. 7, op. 26 Marche funèbre, op. 106); quatre sont au relatif majeur de la sous-dominante : ils appartiennent tous,

en effet, à des pièces de mode mineur (op. 10 n» 2, op. 14 n» i, op. 27

no I et op. 1 10);

(i) Dans l'op. loi, c'est la grande Marche qui tient lieu de véritable Scherzo.

(2) Le Scher^^o proprement dit et une Marche Funèbre qui est construite exactement suivant le même plan.

(3) On a vu ci-dessus (p. 207) qu'il n'en était pas de même dans les Sonates de Haydn.

(4) Les phrases lentes d'introduction au finale, ne constiiuant pas, à notre sens, un morceau séparé, ne peuvent être considérées comme de véritables exceptions lorsqu'elles succèdent à un mouvement M, comme il arrive dans l'op. 27 n' i, l'op. loi et l'op. 1 10.

(5) Cette pièce est en forme S; la véritable pièce du type M, qui la suit, est au ton principal.

trois sont au relatif mineur du ton principal (op. 2 n" 3, op. 22 et op. 28) ; trois enfin sont à la sous-dominante de même mode (op. 10 n» 3, op. 26, et op. loi Marche).

Il n'est pas inutile de faire remarquer ici l'extrême prudence avec laquelle Beethoven se sert de cette tonalité de la sous-dominante^ devenue par un abus tout à fait blâmable le ton réglementaire de tout trio appartenant aux danses et surtout aux marches dont la forme a été calquée sur celle de Tantique danse de cour avec sa seconde danse, origine du Menuet, et du Scher:^o, avec leurs trios respectifs.

On conçoit mal la raison de cet usage vulgaire et antitonal au suprême degré, ainsi qu'on peut s'en apercevoir en prêtant l'oreille à n'importe quel « Pas redoublé » ou « Allegro militaire » composé « en exécution des règlements en vigueur ». En vertu du pouvoir absorbant de la sous-dominante, sur lequel nous avons déjà attiré l'attention du lecteur, dans le Premier Livre de ce Cours (i), la reprise terminale du « premier motif», en 3// b , après le fâcheux trio en la b , donne une impression de dominaiite de la b, et non de tonique, et détruit plus ou moins l'effet conclusif de cette « réexposition », nonobstant les efforts estimables de la batterie et de la grosse caisse.

Beethoven n'ignorait pas cet inconvénient de l'emploi prolongé de la sous-dominante , et les moyens dont il s'est servi pour y remédier méritent d'être signalés.

Dans l'op. lo n" 3, le trio, en sol, du Menuet, en /?É, ne conclut pas : il module au contraire à la dominante de ré, pour ramener le menuet qui, seul, possède une cadence conclusive.

Dans l'op. 26, le trio en iî£" t> (d'ailleurs beaucoup plus court que le scherzo, en la i>) est terminé par un conduit de quatre mesures revenant également à la dominante {Mib ) du ton initial, c'est-à-dire à l'harmonie de la quinte supérieure.

Enfin, dans l'op. loi, le trio en si t», beaucoup plus court aussi que la grande marche, en fa, ne conclut pas davantage et aboutit à une pédale d't/r, en fonction de dominante de FA.

Dans les trois cas, on le voit, la formule modulante terminant le trio dépasse d'une quinte dans le sens ascendant la tonique principale, avant d'y redescendre pour la réexposition, et il s'établit ainsi une sorte de compensation, par voie d'oscillation tonale de part et d'autre de la tonique. La brièveté du trio par rapport au morceau complet, ou l'absence de cadence conclusive au ton de la sous-dominante achèvent de garantir au ton principal la prépondérance qui lui est nécessaire. Et

(1) Voir !•' liv., y. i lo.

la simple comparaison de ces trois ^7-/05 à la sous-dominante avec tous les autres montre bien que ces précautions prises par Beethoven s'appliquent à cette modulation, à peu près exclusivement, car on constate l'emploi des mêmes moyens dans les deux cas dC introductions lentes au finale, par la sous- dominante (op. 27 n" i et op. 53) (i).