V. Concl. par le th. en fragments

deuxième fois, il module en SI b et conclut à la T.; la troisième fois, il est réduit à des fragments, sur la T.

La IV» section contient un admirable modèle de dév. dynamique, qu'il convient de signaler :

etc.

SONATES POUR PIANO 333

3*^ Allegro l, en ré. . . Type M.

Menuet {a, b, a et conclusion).

Trio en SOL.

Da capo.

4' Roudo. Allegro C, en ré Type R.

Réf. I : Th. A, à la T.

Coupl. 1 : Pont et th. B à la Z).

Réf. 2 : Th. A.

Coupl. 2 : Elément nouveau.

Coupl. 3 : Pont et th. B à la T.

Réf. 4 : Th. A et Coda conclusive.

Sonate op. 13. — Dédiée au prince Karl von Lichnowsky.

— Composée en 1798.

— Editée en 1799 chez Eder, sous le titre Grande Sonate Pathétique.

— En trois mouvements (S. L. R.). — Cette œuvre, la plus avancée et la plus complète comme structure, assurément, de toutes celles qui appartiennent à la première manière^ offre un exemple de véritable cellule cyclique, influençant directement chacun de ses trois mouvements constitutifs ; dans le premier (S), la cellule (contenue implicitement dans l'introduction) forme la phrase initiale {b') de la seconde idée:

ChUuU

dans le deuxième (L), on en retrouve la trace dès les premières mesures

c-llul.-

dans le final (R), la même cellule orme également le thème du refrain:

cellule

La Sonate débute par une introduction Grave, d'une nature toute différente de celle des autres 'introductions qui se rencontrent dans la première manière. Elle se mêle, en elTet, d'une façon étroite à la marche du premier mouvement, se posant en antagoniste de la première idée et prenant une part active au développement pour reparaître à la fin, vaincue et démembrée. Cet emploi du thème d'introduction est rare chez Beethoven, et nous ne le retrouverons plus que dans les derniers Quatuors.

I Grave C, et Allegro molto e con brio Ç, en ut. Exp. Introd. Grave i, à la T.

(iravf

Type S.

T. @fp

Le dessin ainsi présenté dans V introduction contient les notes caractéristiques {lit, ré, mi \>) de la cellule cyclique ; il s'expose en une phrase de forme binaire : après une cadence médiane au Relatif (-A/Zt»), il repart vers la D. à! ut et s'enchaîne à V Allegro.

— Th. A., première idée qui ne termine pas et s'infléchit vers la D. ;

\) pj-emitTC idée .

— Pont assez court issu de l'idée A et préparant le ton de mi b par sa D.

— Th. B, seconde idée en trois phrases {b , b" , b'") :

— — b' s'établit au ton de mi \> et module ensuite :

— — b" de forme plus agogique est dans le ton de Ml t> ;

:1s ilL'

nv,,rp.

T. (MIW

— b'" n'est qu'un simple trait conclusif formant cadence

— — ce trait est suivi d'un rappel du thème A,

— Grave 2. Le thème de l'introduction reparaît ici en soi ; mais il semble mutilé et meurtri : il quitte ce ton, comme pour s'échapper, et se dirige vers le ton de mi fl, où va commencer une véritable lutte (i) entre les deux thèmes principaux de l'œuvre.

(i) C'est évidemment cette lutte à laquelle Beethoven faisait allusion lorsqu'il disait à Schindler : a Deux principes également dans la partie médiane de la Pathétique... 9 (Voir ci-dessus, p. 262, en note.)

SONATES POUR PIANO

Dév. : le dessin rythmique du pont, issu de l'idée A, se pose en antagoniste du thème du Grave, dont le mouvement est devenu plus vif :

— Ce combat entre les deux thèmes de caractère contrastant, n'est pas de longue durée : parti de mi 0, il aboutit bientôt à la D. d'ut, où une sorte de joyeuse fanfare amène la réexposition.

Réexp. Th. A., qui s'amplifie un peu avant l'entrée de la seconde idée. > b en/a (i) modulant vers la D. d'wf.

— Th. B V b" en ut.

( b" en ut.

— Grave 3. Le thème de l'introduction reparaît ici une dernière fois, sur la D. ; mais son accord initial a disparu, comme si le combat l'avait privé d'un de ses membres ; vaincu définitivement par le thème A, il lui cède la place, et celui-ci, seul, termine joyeusement la pièce, assez différente, comme on voit, du cadre conventionnel du type S.

• Adagio cantabile ^, en la t>. . .