J IJ. J-'JU J
etc
— l'antagonisme expressif entre les trois éléments de la première idée tour à tour masculine et féminine, a sa raison d'être dans l'intention poétique [Kopf und Her:^).
— Pont, par la cellule initiale de a (comme dans le pont du finale).
— Th. B, en si, nécessairement très court et sans subdivisions, pour rétablir
l'équilibre rompu par l'importance du th. A. Dév. en tr-ois éléments, offrant un véritable modèle de l'emploi de Véliminatien et des modifications d'ordre agogique :
— 10 la période a' , partant de la SD., s'élimine peu à peu vers la D. d'ui :
i-^i'^.i ^.j^ir-ii, i
Sftimp
> la période a", exposée d'abord en VT sous son aspect primitif, se développe mélodiquement et prend une forme de plus en plus agitée, en passant à la main gauche; bientôt, elle s'élimine pâvles tonahtés de FA et de la, comme si elle se modifiait sous une influence étrangère :
(i) Assez vile, mais avec sentiment et expression.
SONATES POUR PIANO
— 3" un arrêt sur la D. (quarte et sixtej détermine un accroissement à'agogique suivi d'une éliminatiendcs dernières notes, avec un enchevêtrement d'harmonies semblable à celui que nous avons signalé dans l'op. Si ; après cet alanguissement, la force revient et la cellule initiale reparaît, amenant la réexposition. Ce passage doit être cité intégralement :
REEXP
llulr
RÉEXP. normale, suivie d'une amplification du th. B amenant la conclusion par une dernière redite de l'élément a'", lequel n'a aucun rôle dans le développement et demeure identique à lui-même : il est la décision immuable ; il conclut toujours.
2° Nicht ^u geschwind und se/ir singbar t>o?"{utragen ( i ) ;, en mi. Type R. Réf. I : Th. A, phrase de lied {a, b, a']. Coupl. i : Pont en MfJî (même cellule rythmique que le /?o«/ du ler mouvement).
— Th. B {b' agité, b" calme) en SI.
Coupl. 2 : Dév. de a ; puis b" en UT, ut, utZ et UT^; puis Péd. de D. Réf. 3 : Th. a.
Coupl. 3 : P. et th. B en Ml ; puis dév. de a et rentrée. Réf. 4 : Th. A (amplifié et modifié), petit dév. de a et conclusion.
n. — SONATES POUR PIANO. — TROISIÈMK MANIERE (l8l5 A l8a6),
La troisième manière {réûexion) est celle à laquelle appartiennent les œuvres (on peut même dire les chef s-d' œuvre) composées par Beethoven
(i) Exécuter pas trop vite et très chanié. — Ce Rondeau, le dernier qu'ait écrit Beeihoven dans ses Sonates pour piano, a éié analysé ci-dessus (p 3 1 3 et suiv.) à titre de rrodèlc.
dans les dix dernières années de sa vie (18 16 à 1826). Malgré les incontestables beautés des Sonates de la période précédente, on pouvait considérer celle-ci comme une transition, aboutissant au style définitif adopté par l'auteur des op. loi et suivants, après mûre réflexion.
Affranchi de la convention, sûr de sa pensée et de sa forme, le créateur de génie ne regarde plus alors qu'au dedans de lui-même; c'est son âme, son âme seule qu'il exprime, âme croyante, âme charitable, âme souffrante et qui s'élève par degrés vers l'idéal divin.
La collection des Sonates est bien loin de nous montrer encore toutes les beautés de cette troisième manière dont l'épanouissement ne sera complet que dans la IX* Symphonie, la Messe en RÉ et les derniers Quatuors, véritables oeuvres religieuses, où. Beethoven entre en communication avec ce Père céleste qu'il entrevoit « au-dessus des étoiles ».
Les oeuvres appartenant à ce troisième style sont aussi différentes de celles des deux autres époques que la Messe en 5/ de J.-S. Bach est dissemblable des Fugues construites à l'imitation de celles de Buxtehude. La nature même de ce qu'on pourrait appeler ici la substance ou la matière musicale y est d'un ordre infiniment plus élevé: il suffit, pour s'en rendre compte, de comparer la seconde idée du premier mouvement de Top. 106 aux meilleures de celles qui appartiennent aux œuvres des autres périodes [Sonate pathétique ou op. 53, par exemple). Quant à la forme, elle est renouvelée de fond en comble par l'emploi de deux moyens dont Beethoven n'avait pas encore fait usage :
I® la Fugue qui devient partie intégrante de la construction ;
2* la Variation amplificatrice qui s'impose soit dans le développement, soit en tant que forme particulière.
Mais ces innovations, loin de briser les traditions de la Sonate, comme l'ont prétendu des historiens peu informés, ont, au contraire, consolidé les assiseslogiques et éternelles de cette forme, en lui apportant de tels éléments de progrès que ces admirables oeuvres sont devenues le point de départ de toute notre musique symphonique moderne.
Sonate op. 101. — Dédiée à la baronne Dorothée Ertmann.
— Composée en 181 5- 1816. — Éditée en février iS 17 chez Artaria, sous le titre Sonate f tir das Hammerclavier»
— En trois mouvements (S. M. S.) :
1° Etwaslebhaft undmitder innigstenEmpJîndung[\)i, en la. Type S.
Exp. Th. A, enchaîné à B. Rem. — Sorte de modèle résumé du
— Th. B en Ml. type Sonate : deux thèmes briève- Dév, court par a. ment exposés, sans ^ont (le second Réexp. normale avec en une seule phrase}, et développe-
— Dév. tenu, par b. ment très court.
(1) Assez animé et avec un sentiment très intime.
SONATES POIR PIANO
2" Lebhaft Marschwdssig-{\) c, en FA Type M
MARCHE: Thème à trois éléments :
— a (avec reprise), en FA.
— b, dév. par LA et RÉ"?- vtZ,
vers laZ).
— c, conclusion, sans période .:.
Rkm. — Cette Marche est une nouvelle tentative de la forme M disparue depuis l'op. 3r n» 3. Son thème est en rro«5 périodes différentes (j, b, c sans retour à la première.
Trio en Sl\, (SD.) avec longue Coij, — Le trio à la SD. est très court et sur la D. de FA. relié par une péd. de /). 'voir p. 3n).
Da capo.
3" Langsam und sehnsuchtsyoll (2) ;, en la, et Gesc/iwiud, doch nicht -{u se/ir,. und mit Entschlossenheit (3)| , en lj. . Tvpe S.
Introd. Phrase lente, binaire {la) :
— de la T. au Rel. maj. VT.
— du Rel. à la D.
cadence suspensive.
Th. A du ler mouv., en LA.
suspension sur la D.
Rem. — Cette phrase lente. Je structure binaire, n'est pas autre chose qu'une introdiiclion au finale (comme dans les op. 27 no r et 53). Ici, elle est reliée au finale par un rappel du mouvement initial.
Exp. — Th. A. Première idée faisant pressentir le développement fumté :
— Pont mélodique assez court.
l b' a laZ). de Jtf/;
— Th. B < b" en .1//, tiré du rythme de la première idée ;
( b'" simple conclusion.
Dév. contenant le premier exemple de la Fugue employée par Beethoven comme moyen de développement ;
(i) Vit et en mouvement de Marche.
(2) Lent et plein de passion. — Ccue phrase lente d'introduction au finale a été signalée déjà dans la section technique du présent chapitre (p. 3oi).
(3) Pas trop vite et résolument.
— Ce développement fugué module d'UT à la D. de la et aboutit à une rentrée caractéristique par le sujet augDienté à la basse :
RÉEXP. normale, avec Dév. ierm. par a et conclusion.
Sonate op. 106. — Dédiée à l'archiduc Rodolphe.
— Composée en 181 8. — Éditée en septembre 1819 chez Artaria, sous \q thvQ Sonate fur das Hammerclavier.
— En quatf^e mouvements (S. M. L. F'.) :
i' Allegro [ï). (^., en SI \) Type S.
Exp. Th, A en deux éléments: a' rythmique, a" mélodique (voir p. 236).
— Pont rythmique en trois éléments :
— — p' , par rythme de a' en marche.
— — p", par a' modulant à la D. de sol»
— — p'", conduit sur la D. de SOL.
. b' tiré de a".
— Th. B. b" agogique avec rappel de a" .
\ b'" mélodique en SOL.
Dév. Coda dynamique de b'" en marche vers Mir>;
— repos par a' , devenu sujet d'exposition de fugue et épisode en A// ? ;
— marche par a' et a" vers SOL et FA 8, {D. de 5/ B) ;
— repos par b'" exposé en S/ t3 ;
— a' sujet de fugue, en marche vers la D.
RÉEXP. Th. A : a' à la T., a" vers SOL \>-FA'i.
— P. (jci',f",p*') vers laD. de S/[>.
— Th. B (6', r, è«') en5/ b.
— Dév. term. par b", puis a" .
— Coda rythmique concluante.
2^ Scherzo. Assai vivace-, tïi SI ^ T3Te M
Scherzo : Th. a, b, a.
Trio en 5/ 1> mélodique, et épisode à
deux temps, avec cadence à la Z).
Da capo, avec variantes et élément
rythmique nouveau.
Coda concluante.
Rfm. — Le thème de ce Scherzo est rythmé par trois mesures (deux fois) suivies de deux accords, qu'on peut considérer comme issus rythmiquement de la cellule a' du ler mouvement.
y Adagio soslenuto §, en /a a - 50/ 1> Type LS.
Exp. Th, principal A en une phrase-//^i (voir ci-dessus, p. 247 et 248) :
— — a (précédé de deux notes préparatoires), de la T. à la D.
— — c, Cad. à la T. par la sixte napolitaine (modulation en SOL H).
(i) Cet admirable Allegro, type le plus complet de la forme S, chez Beethoven, a éié analysé ci-Jessus (p. 264 et suiv.).
SONATES POUR PIANO
Reprise de b et de c, avec coda suspensive : immédiatement après cet arrêt du thème, entre une phrase très mélodique et expressive qui tient lieu de pont et se dirige lentement vers le ton de RÉ.
Th. secondaire B, en RÉ, coupé en trois phrases comme les secondes idées dans la forme Sonate :
dv)
T. RE
eli
— Cette phrase semble se perdre en des harmonies indéterminées, puis revient au ton par une modulation d'une fraîcheur tout à fait séduisante.
^onrlu>ion
etc.
— Cette exposition constitue la i^e section du Lied.
DÉv. court, par la phrase a et ses deux notes préparatoires, dont l'adjonction au début de l'exposition s'explique ici (i) :
— la phrase se reproduit en modulant de RÉ à UT'i, puis à a/;!j -i?Ê S,
et procède ensuite par élimination, en effleurant les tonalités de sol 3 et de ré ÎT, jusqu'à la D. de fa 3.
— Ce développement constitue la ii« section du Lied.
Réexp. Th.princ. A {a,b, c) en fa », avec toutes ses reprises, mais traité en variation : le sentiment expressif de cette réexposition est assez comparable aux modifications du th. de l'Adagio, dans la IX« Symphonie.
— Pont, partant de RÉ pour se diriger vers le ton de FA 5.
— Th. secondaire B (é, *", ^*') en FA 5.
— Cette réexposition constitue la m* section du Lied.
DÉv. par la phrase a et ses deux notes préparatoires, aboutissant bientôt au développement de la phrase b' du th. B en SOL, tonalité préparée par la cadence de la sixte napolitaine produisant dans l'exposition la modulation accidentelle déjà signalée (p. 248). Cette modulation n'est pas autre chose, on s'en souvient, qu'une fonction de SD. altérée, rétablissant l'équilibre tonal.
Ce nouveau développement constitue la ne section du Lied.
(0 On sait que ces deux notes ont été ajoutées par Beethoven au début de cet admirable Adagio, lorsque la giavure en était déjà faite. Voir à ce sujet W. de Lenz {op. cit., 11. p. 14) et la lettre de Beethoven à Ries.
■ Réexp. terminale du thème principal A, sans reprises et réduit à ses deux périodes extrêmes (a et c) : ainsi que dans d'autres Sonates, Beethoven a omis ici à dessein l'une des périodes. Le thème semble s'effacer et mourir en un long et angoissant ritardando, tandis qu'il se complète par une conclusion mélodique nouvelle sur la tonique, et qu'un dernier souvenir de la période initiale [a) sert de péroraison à cet admirable monument de l'art musical. — Cette réexposition ultime constitue la v« section du grand Lied (LL), dont la forme est ici confondue avec la forme Lied-Sonate (LS); et l'on peut dire à bon droit de celui qui ne se sentirait point ému jusqu'au fond de l'âme par une pareille manifestation de la sublime beauté qu'il ne mérite pas le nom de musicien I
4® Largo C , et Allegro risoliito \, en si p. Fuga a tre vocî
con alcune licence (i) Type F.
Interlude : Largo, sorte de cadence en rythme libre, oscillant entre 5/ b et SI H et servant de Prélude à la Fugue finale, comme si l'auteur avait voulu tenter ici une adaptation nouvelle à la Sonate de l'ancienne forme Prélude et Fugue.
Fugue dont le sujet est manifestement tiré du rythme a appartenant à la période génératrice du thème A, dans le mouvement initial de la même Sonate (voir ci-dessus, p. 236 et 264) :
faj^^-^
Suict lii' la FiiffiH-
— V exposition initiale en S/p est suivie à\\r). épisode-développement en SOL t> modulant kiA \> - SOL 5. Puis le sujet s'expose de nouveau en Si i> et en SOL. Un thème épisodique lent, en RÉ, apparaît alors comme une sorte de second sujet ; enfin, le sujet principal, en Si t», se réexpose et se développe longuement sur la T. pour finir.
Sonate op. 109. — Dédiée à Maximilienne Brentano (2).
— Composée en 1820.
— Éditée en novembre 1821 chez Schlesinger, à Berlin, sous le titre : Sonate pir das Hammerclavier.
— En trois mouvements (S. S. L.) :
(i) Fugue à trois voix avec quelques licences. — On voit que Beethoven avait conscience de ne se point conformer, tant s'en faut, aux sévères préceptes de son vieux maître Albrechtsbergcr.
(2) Maximilienne Brentano était la nièce de Bettina Brentano qui recueillit beaucoup de pensées de Beethoven. Bettina, devenue M™^ H'Arnim, était à Vienne en 1810, en l'absçnce de son mari, avec sa jeune nièce Maximilienne, pour laquelle Beethoven composa »n Trio pour piano, violon et violoncelle, en un seul morceau, dédié « à ma petite amie M. 8., pour l'encourager à jouer du piano» (1812).
SONATES POUR PIANO
1" Vivace ma non troppo '- et Adagio espressivo |, en M!. T^pe S.
Exp. Th. A (Vivace) infléchi vers B. Rem. — Ce morceau est aussi un re-
— Th. B (Adagio) en si. sumé de la forme S., où V Adagio sert
Dév. par rythme a [Vivace). de second thème. Réexp. Th. A {Vivace).
— Th. B [Adagio).
— Dév. tenu, par a. ^
2* Prestissimo g, en mi , Type S.
Exp. Th. A, en mi, dont la période génératrice est à la partie grave :
J'.'i '.ii.l.- e-H'-ratricf
— Pont (8 mesiiresV
— Th. B [b', b", b'") en si.
Dév par période génératrice de a.
Réexp. normale.
3° Gesangvoll mil innigsten Empfuduus- ( Andaufe vwito
Cùulabile ed espressivo) ^, en Ml Type LV.
Thème binaire et si.v variations, avec reprise du thème pour finir.
Sonate op. IIO. — (Sans dédicace).
— Composée en 1 820-1 821.
— Editée en août 1822, chez Schlesinger.
— En trois mouvements (S. M. P.): cette Sonate est, comme forme et comme pensée, très caractéristique de la dernière manière de Beethoven.
La Fugue y est employée non seulernent en tant que partie constitutive du cycle, mais encore comme moyen expressif, et l'on pourrait presque dire dramatique, car les deux dernières parties sont en quelque sorte l'exposé des souffrances qu'endura le malheureux homme de génie vers la fin de sa vie, souffrances morales bien plus que physiques, croyons-nous, et dont il sut toujours triompher par sa foi et sa volonté.
Il est intéressant de rapprocher cette oeuvre du XV' Quatuor (op. i32), écrit quatre ans après, et qui en est comme le complément obligé (i). Mais, tandis que ce Quatuor ne nous retrace guère que le souvenir des douleurs passées, causes de ce religieux « élan de reconnaissance envers Dieu » (2), la Sonate, elle, nous place en pleine crise : c'est la lutte âpre et terrible contre l'anéantissement ; puis le retour à la vie et à l'espérance célébré, non en une calme et pieuse prière, mais par un hymne exultant de joie triomphale. Nous nous trouvons donc en pré-
(i)Voir la Seconde Partie du présent Livre.
(a) Can^ona di ringi a^iamento alla Divinttj, da uu guarito.
sence d'une sorte de drame moral transcrit en musique; aussi cette Sonate est-elle la seule de la troisième manière qui ne porte point de dédicace: Beethoven ne pouvait dédier qu'à lui-même cette expression musicale d'une convulsion de sa propre vie.
Pour rentrer dans le domaine technique^ nous dirons que c'est à cette même cause dramatique que doit être attribuée la construction tonale des deux derniers mouvements (/ap,LAb, sol, soL, la \>)^ construction absolument inusitée chez Beethoven,
Au point de vue thématique, il est à remarquer que le sujet de la Fugue finale n'est autre que\a. simpli^catioîi de l'idée initiale du premiermouvement, en sorte que ce thème sert à la fois d'exorde et de péroraison :
'ciy premier élément
rfmièrp ]<\ée. '!/ '''>?'> -^< 1 m
P.*' entré
Suj. de.la.Fu
A , , 1'. entrée ;
gue fe-V^ i- .. \'- »
Le?, périodes génératrices de ces deux mouvements, dont l'un paraît signifier l'état de calme (spécifié par l'auteur dans l'indication con amabilita) et l'autre la résistance de la volonté contre les attaques du découragement, sont donc ascensionnelles, tandis que celles des deux pièces médianes sont conçues en dépression.
Voici l'analyse de l'œuvre :
i" Moderato cantabile molto espressivo |, en la b . . . Tj^pe S. Exp. Th. A en deux éléments caractéristiques :
— — a' thème générateur qui deviendra le sujet de la Fugue finale.
— — a" phrase mélodique assez semblable au thème de la Sonate op. 58
de Haydn, traité déjà par Beethoven dans plusieurs de ses oeuvres, notamment dans la Sonate op. lo n» i (voir ci-dessus, p. 33o):
— Pont très agogique.
— Th. B., en trois phrases î
— — b' , qui est une simple préparation :
SONATES POUR PIANO b", qui affirme la tonalité :
— — b" , qui conclut :
Dév. très court exclusivement fourni par l'élément a', en fa, RÉ t>, et si P- Réexp. Th. A. à la T., accompagné par le dessin agogique du pont : l'élément a" est à la SD. et s'infléchit vers Ml - fa \>.
— Pont, en Ml, suivi d'une sorte de conduit, toujours en MI, qui fait
entendre par anticipation le dessin de la phrase b.
— Th. B. en trois phrases (ô', b", è'") dans le ton principal.
— Dév. term. de la phrase b'" avec Coda par le dessin du pont et
retour conclusifde l'élément principal a' .
i" Allegro molto 5, en/a (i) Type M.
Scherzo. Th. a se développant et concluant.
Trio en RL\> .
Da capo. Th. a en fa suivi d'une coda en fA, enchaînée au mouvement lent.
3° Adagio ma non troppo C \\, en la f, et Fiiga. Allegro via non troppo §, en L^ b Type F.
Interlude, formé, comme dans l'op. 106, par une sorte de ritournelle orchestrale alternant avec un véritable récitatif sans paroles, du genre de ceux qu'on rencontre dans plusieurs œuvres du maître (Sonate- op. 3i n» 2, derniers Quatuors à cordes, IXe Symphonie, etc.).
Arioso dolente. Une fois le ton de la b affirmé, s'élève en forme de mélodie binaire la plus poignante expression de douleur qu'il soit possible d'entendre (2). Trop tôt la phrase s'éteint et fait place à laFiigue finale, à laquelle elle servait de Prélude.
irc FvGVE, en LA b, dont le 5M/e/ est fait avec l'élément j' de la /jrem/ère /</e'e du mouvement initial. D'après l'intention même de l'auteur, exprimée par les indications qu'on trouvera un peu plus loin, cette première fugue dépeint l'effort de la volonté contre la souffrance qui demeure, ici encore, la plus forte.
(t) Ce Scherzo, assez énigmatique, paraît, en tous cas, une douloureuse boutade, un « amusement » bien amer. C'est ainsi, ce nous semble, qu'il doit être interprété, malgré l'opinion contradictoire de certains commentateurs ; le classique \V. de Lenz [op. cit., II, pv 19) n'y voit, en effet, que « le pas de charge de quelque garde romaine... », tandis que, selon d'autres, il serait la paraphrase d'une chanson d'étudiants : Du bist ein liederlich...
(i) Voir !"■ liv., p. 44, l'analyse mélodique de cette phrase binaire subdivisée en quatre périodes.
Anoso dolente, en sof. La reprise désolée, angoissée, de cette cantilène, semble nous faire assister aux derniers spasmes d'une agonie morale, représentée dans le plan musical par cette tonalité si lointaine et si étrange de 50/. Cependant, la volonté a triomphé r l'harmonie plus claire de SOL, s'affirmant en appels répétés d'accords de tonique, semble, par un formidable crescendo, souleverla pierre presque scellée déjà sur la tombe muette : la vie va renaître.
2e Fugue en SOL. Le sujet de la première fugue, présenté ici par mouvement contraire, semble indiquer la résurrection de l'être encore hésitant et déprimé qui voit à nouveau la lumière du jour. Et toutes ces allégories ne sont certes pas hypothétiques : car Beethoven nous a notifié lui-même ses intentions par la double indication « Perdendo le fonje » et « Poi a poi di nuovo vivante », inscrite de sa main, au moment de la reprise de VArioso en sol et au retour de la Fugue en SOL par mouvement contraire.
— Les forces reviennent en effet, et Ton se rapproche de plus en plus du ton principal, L^ b : le sujet revenu à son état direct, cette fois, apparaît de nouveau en valeurs syncopées et augmentées, comme si le malade, encore chancelant, s'exerçait a la marche (l'exposition du sujet est alors en sol et en «0- Enfin, sur la dernière exposition, au ton initial de LA b, s'élève une sorte d'hvmne enthousiaste d'action de grâces, amplifiant victorieusement la phrase mélodique pour amener la conclusion triomphale de cette œuvre, qui est et restera un type d'éternelle beauté.
Sonate op. III. — Dédiée à l'archiduc Rodolphe (i). - — Composée en 1822.
— Éditée en avril 1823, chez Schlesinger.
— En deux mouvements (S. L.) :
1" Maestoso et Allegro cou brio ed appasionato C, en ut. . Type S.
Introduction : Maestoso, qui contient tous les éléments appelés à constituer la cellule a de V Allegro qui suit:
Elément liarmoniqiie :
Maesfoso ^
(i) Lire dans W. de Lenz {op. cit., Il, p. ai à 34) l''s très curieuses et très inté essantes observations que lui suggéra cette dernière Sonate de Beethoven.
SONATES POUR VIOLON 369
Exp. Th. A : Phrase complète tirée de celte cellule a, très typique et analogue à celle du thème qui accompagne la scène de la mort de Claerchen, dans Egmont.
— font par a.
— Th. B, en 1.^4 1>, en deux phrases :
— — b' mélodie très proche parente de celle de la seconde idée du finale,
dans l'op. 27 no 2.
— — b" , trait accompagné par a.
Dév. court de la cellule a.
Réexp. Th. A, en ut tx fa.
— Pont de/a à la Z). d'C/r.
— Th. B : Z> en C/r, vers /a.
— — b" en ut.
— Phrase concluante, par a en UT.
1° Arietta. Adagio molto semplice e cantabile ^, en UT. . T3'pe LV.
Th. binaire avec reprises et quatre variations. Développement, reprise du thème et développement terminal.
