V. Th. princ. en S/ b, avec conclusion

3* Presto, en RÉ, formant Rondeau à trois refrains dont le dernier fait entendre le thème du second couplet superposé à celui du refrain.

Quatrième Sonate, op. 71, en mi.

— Composée à Hostewitz, de 1819 à 1822, pendant que Weber préparait Euryanthc.

— En quatre mouvements (S. M. L. R.) : 1° Moderato, en m/, de forme Sonate.

Exp. Th. A suivi d'un pont agogique (P), qui est assez maladroitement

relié à la seconde idée :

Th. B, en SOL, ramenant le th. A dans ce même ton, comme une

phrase complémentaire.

Dév. par les éléments de P., amenant une mélodie nouvelle en LA. RÉEIP. Th. A, en ml

— Th. B, en mi, suivi de A, en Sti, comme complément.

— Pont en mi, amenant la conclusion.

CoUFi DI COMPOÏITION. — T. Il, I

4ca LA SONATE CYCLIQUE

2« Mimieito, en ;«/, sur un rythme de Scherzo (binaire), suivi d'un trio en forme de valse allemande très caractéristique du génie populaire de Weber. On trouve parfois dans Beethoven [trio du Scherzo de la Sonate pour violon, op. 96, par exemple) des thèmes analogues.

3° Andante, en (/r, de forme grand Lied (LL) en cinq sections Le thème est assez semblable à celui dont Weber s'est servi dans le FreischïU'^ pour la ronde des jeunes filles.

/^''Finale. Tarentella, en a//, de forme Rondeau à rythme constant^ avec cinq refrains.

Cette dernière Sonate est la seule où l'on puisse voir une tentative de renouvellement de la forme par le moyen de la combinaison des deux thèmes (A et B) que nous avons signalée dans le mouvement initial ; mais un essai aussi timide, de la part d'un auteur si peu habile dans la construction, ne pouvait avoir aucune portée, et les charmantes idées mélodiques de ses Sonates ne sauraient suffire à élever celles-ci au rang des monuments de l'art.

Franz SCHUBERT était le fils d'un maître d'école de Lichtenthal, près de Vienne. Ses études d'art furent des plus sommaires et sa carrière des plus simples, car il ne quitta pour ainsi dire jamais la ville de Vienne. On peut le considérer comme le type du génie sans culture : dans ses Lieder, où la fougue de l'inspiration pouvait suppléer au talent architectural, il fut souvent incomparable ; mais toutes celles de ses œuvres qui appartiennent aux formes où la nécessité du plan est impérieuse sont très inégales, sinon tout à fait défectueuses.

Aussi étranger que Weber à tout principe de construction, il se laissa conduire encore plus par sa fantaisie ; et ses compositions symphoniques, pourtant nombreuses, n'offrent pour la plupart qu'un intérêt médiocre, tant leur valeur est dépréciée par le manque absolu d'ordre, de proportion et d'harmonie générale. On ne saurait trop déplorer chez Schubert ce grave défaut de conscience artistique, qui l'entraîna à écrire à tort et à travers, sans se soucier d'acquérir le talent nécessaire pour mettre ses idées en œuvres (i) ; et c'est, hélas ! avec trop de raison qu'on a pu dire de lui : « Schubert fut l'esclave de ses idées musicales «t ne sut jamais en être le maître (2) ».

Vers la fin de sa vie, comprenant mieux sans doute les déplorables lacunes de son instruction, il résolut d'étudier sérieusement l'art de la composition et s'adressa dans ce but au célèbre théoricien Simon Sechter(3) pour prendre avec lui régulièrement des leçons de contre-

(i) Voir I" liv., Introd., p, i 5, en note.

(2) J. S. Shedlock : The Pianoforte Sonata, p. 199 (Éd. Mathison, London, 1895).

(3) Simon Sechter (178S f 1867) publia en i853-54 un Traité de Composition d'après les principes harmoniques de Rameau.

LES RCjMAMIQLES ^o-)

point: on était alors au commencement de l'année 1828, Schubert mourut quelques mois après, sans avoir eu le temps d'apprendre enfm à utiliser en de grandes œuvres les ressourcc's de son immense génie.

On connaît de lui, dans la forme Sonate :

1° trois Sonatines pour piano et violon (op. iSj) ;

2° trois Sonates pour piano à quatre mains (op. 3o, op. 40 et œuvre pGs»^hume) ;

3° quinze Sonates pour piano seul.

La classification des œuvres de Schubert est des plus incertaines, par suite du fâcheux mépris de l'auteur pour toute espèce de détails, aussi bien dans l'exactitude des dates et la correction des textes, que dans les numéros d'ordre ajoutés, le plus souvent, par les éditeurs.

Voici cependant la liste chronologique des Sonates pour piano seul :

i^deux Sonates : en mi et en <7r (181 5) ;

2° cinq Sonates : en la p, en mi et en si, op. 147 (i), en la, op. 164 (2) et en 3/7 b, op. 122 (3) (18 17) ;

3** une Sonate en la, op. 143 (4) (i823) ;

4° quatre Sonates : en la, op. 120 (5), en la, op. 42 [6), dédiée à l'archiduc Rodolphe, en i?É, op. 53 (7) et en sol, op. 78(1825-1826);

5" trois Sonates écrites en septembre 1828, trois mois avant la mort de l'auteur, et publiées postérieurement : en ut (8), en la (9) et en5/rj (10).

Il est à remarquer que le ton de la majeur ou la mineur semble avoir exercé sur Schubert une séduction particulière, puisque six de ces quinze Sonates ont cette même tonique.

Les Sonates que nous signalons ci-après méritent d'être étudiées tout autant pour leur débordante inspiration que pour leurs défauts mêmes, souvent aussi instructifs.

La Sonate op. 147, en si, contient un charmant ScZ/tv-o en 50L.

La Sonate op. 164, en la^ oft're certaines particularités dans son mouvement initial : le second thème y rappelle de très près celui du finale dans Top. 81 de Beethoven, et toute la réexposition y est au ton de la sous-dominante.

La Sonate, op. 143, est en /a également; son premier mouvement est construit au rebours de tout bon sens, avec des idées musicales admi-

(i) Edition Pe'crs, n° 6.

(2) Ibid., n» 7.

(3) Ibid., n» 4.

(4) Ibid., n» 5.

(5) Ibid., n» :■!.

(6) Ibid., n- i.

(7) IbiJ., n» 2.

(8) Ibid., n» 8.

(g) Ibid., n» 9.

(lo) Ibid., n« 10.

rables en elles-mêmes ; mais ces qualités d'inspiration ne parviennent pas à bannir l'impression d'ennui provenant de leur pitoyable emploi. Dans la Sonate posthume en la, il faut noter le thème de YAndantino, en fa ï, en raison de sa coupe rythmique spéciale par huit, dix, huit et six mesures :

r\ iiuauiino

j 1^' période: 10 mesurai

I r>^ période: 8 mesure

SS

lériodj

ni'^bures

ïfë

après l'exposition de ce thème, on trouve dans le même morceau une sorte de récitatif instrumental sans conclusion mélodique, du genre de ceux que Liszt devait introduire plus tard dans ses œuvres avec un véritable abus .

Nous avons réservé pour la fin la Sonate op. 42, en /a, car elle est intéressante à tous les points de vue : seule peut-être parmi les Sonates de Schubert, elle se distingue par la pureté de la forme tout autant que par la qualité des idées.

Cette Sonate est en quatre mouvements (S. L. M. R.) :

1° Moderato^ en la, de forme Sonate.

Exp. Th. A, véritable idée symphonique qui semble soutenir toute la pièce, comme la clé de voûte d'un édifice : on la retrouve partout et totijours d'une manière intéressante :

Zfli-.

p., dessin très rythmique servant de pont pour conduire à la seconde idée

i.ES ROMANTIQUFS

AO'i

— Th. B, en uT, dont chaque phrase se rapporte nettement à l'un Jcs

éléments constitutifs du morceau :

— — la phrase b rappelle le rythme du pont P. :

— — le dessin conclusif b'", tout à fait charmant, est encore emprunte au rythme de P. :

la phrase b" reproduit le ih. A, à la ionique mineure, ut, de l'idée B

Dev. presque totalement constitué par le th. A ; ce développement ne se perd point en redites inutiles comme ceux des autres Sonates : il agit vraiment.

RÉExp. Th. A, qui oscille entre la et ut, sans s'imposer très fortement au point de vue tonal.

— Pont affirmant nettement le ton principal après la réexposition de A .

cet artifice ne manque pas d'une certaine originalité.

— Th. B, aussi instable que le th. A, comme tonalité :

— — b' est en la.

— — b" est en LA.

— 1)1" débute en FA, avant d'aboutir à la et d'amener la conclusion par de charmantes harmonies.

• 2" Andanle, en f/r, consistant en un thème écrit tout à fait dans le style de Weber et suivi de six variations.

2° Scherio, en /a, sur des rythmes de f/;/i/ mesures, avec un trio poétique et rêveur.

4» Allegro inrace, en /tr, de forme Fiondeau à aiialre refrains. Le thème initial, dont les périodes se reproduisent de qualor\e en cjnator-{e mesures, est un excellent exemple de rythmes coupés librement et sans carrure, donnant à la mélodie un caractère haletant très spécial. Le second thèfîie, formé de quatre, quatre et six mesures, a les mêmes qualités.

Ces mérites rythmiques, la valeur des idées et même leur disposition spéciale, tout concourt donc à faire de cette Sonate, op. 42, une œuvre de premier ordre qui devrait être mieux connue des musiciens ayant le souci de leur art.

Félix MENDELSSOHN-BARTHOLDY,filsdu banquier Israélite Abraham Mendelssohn, de Berlin, naquit à Hambourg et fit preuve dès son jeuneâge de réelles aptitudes musicales. Doué d'admirables facultés d'assimilation, il sut bientôt tout ce qu'il était possible de savoir en musique; mais l'esprit d'invention lui manqua presque totalement. Nous constaterons dans le Troisième Livre de ce Cours, à propos de l'art dramatique, que de telles qualités et de tels défauts sont extrêmement répandus chez les Israélites: toujours habiles à s'approprier le savoir des autres, ils ne sont presque jamais véritablement artistes par nature.

Seul peut-être parmi les musiciens de sa race Mendelssohn eut le mérite de savoir préférer la composition symphonique à la carrière musicale dramatique, pourtant plus lucrative, vers laquelle se ruaient à cette époque tant de juifs notoires. Car il avait su comprendre et aimer l'œuvre du grand J.-S. Bach : il avait même été l'un des premiers à la remettre en honneur et à la répandre. Après une carrière de virtuose, il devint, en 1834, chef d'orchestre du Gen>andhaus de Leipzig et fonda en 1843, avec la collaboration de Schumann et du violoniste Ferdinand David, le célèbre Conservatoire de Leipzig, qui devait contribuer si efficacement, depuis, à paralyser en Allemagne les progrès de l'art musical.

La musique de Mendelssohn est généralement séduisante par ses qualités extérieures ; mais il y règne constamment un esprit à' éclectisme qu'il faut considérer comme tout à fait haïssable, surtout en matière d'œuvre d'art. Ses Sonates sont au nombre de dix :

1° une Sonate pour piano et violon, op. 4 ;

2° une Sonate pour piano seul, op. 6 ;

3° deux Sonates pour piano et violoncelle, op. 45 et 58 ;

4° six Sonates pour orgue, op. 65.

La Sonate pour piano est un véritable calque de Beethoven : le mouvement initial, par la nature des idées et la proportion générale, rappelle très exactement celui de l'op. \o\\VAndantc déhnXQ par une phrase récitée, de même forme et de même allure que celle de V Adagio de cette même Sonate, op loi, de Beethoven; dans la ii*" section, c'est V Adagio de l'op. 106 qui transparaît assez nettement; quant au finale, il n'a vraiment plus rien de beethovénien : il est terriblement vulgaire et ne se distingue que par un spécimen de c^nt belle phrase à la Mendelssohn, à l'aide de laquelle la plupart des musiciens allemands et même français de la fin du xix^ siècle ont constitué leur « bagage musical ».

En résumé, ces Sonates ne dépassent guère la valeur d'un très bon devoir d'élève.

Frédéric CHOPIN, né à Zelazowa-Wola, près de Varsovie, d'une famille française émigrcc, fut un véritable enfant prodige. II acquit de très bonne heure une réputation méritée de virtuose hors ligne, et passa la plus grande partie de sa courte vie à Paris, dans le cénacle romantique, auprès de Berlioz, Henri Heine, Liszt et Balzac. Il mourut à quarante ans d'une maladie de poitrine qu'il n'avait rien fait pour conjurer.

Avec l'œuvre de Chopin nous voyons apparaître ce que l'on a appelé, depuis, le style pianislique, style dont les effets ont été et sont encore déplorables à bien des points de vue. Toutes les compositions de piano examinées par nous jusqu'ici demeuraient en effet exclusivement musicales, qu'elles fussent signées Bach, Rameau, Haydn, Beethoven ou môme Schubert: c'est-à-dire que le souci légitime de l'effet instrumental y était toujours subordonné aux droits et aux exigences de la musique. A l'époque romantique cependant, nous avons signalé l'influence naissante du style Concerto^ se manifestant notamment par l'extension insolite du /razY a^o^/^-we ou /ra// de inrtiiositê servant de conclusion à la première exposition dans les mouvements du type S. C'est parla que s'introduisirent dans la musique de piano deux erreurs fort craves, dont Chopin exagéra les effets en raison même de son insuthsance d'instruction véritablement musicale :

1° les tonalités choisies pour les doigtés avantageux, et non pour la logique architecturale de l'œuvre ;

2" les passages entiers écrits uniquement pour la virtuosité^ et n'ayant aucun rôle utile dans l'équilibre de la composition.

Chopin n'écrivit que quatre Sonates ; trois d'entre elles sont pour piano seul : l'op. 4, en ut (1828), l'op. 35, en s; t> (1840), et l'op. 58, en si (1845). La dernière, op. 65, en 50/ (^847), est pour piano et violoncelle.

La Sonate op. 58, en 5/, est la plus remarquable au point de vue de l'invention musicale. Tout esprit de construction et de coordination des idées y est malheureusement absent; mais la plupart de ces idées mêmes sont vraiment resplendissantes de richesse mélodique.

Cette Sonate est en quatre mouvements (S. M. L. R.) :

1° Allegro maestoso, en si, de forme Sonate.

Exp. Th. A, empreint d'une réelle noblesse et de qualité.s symphoniqites dont un Beeihoven eût assurément tiré grand parti :

•108 LA SONATE CYCLlOUfi

— Mais l'auteur ne sait malheureusement pas continuer aussi bien l'exposition de son idée : il a recours à d'inutiles redites, à de véritables ajustages, quatre mesures par quatre mesures, sans cohésion mélodique ni tonale, et ainsi se perd tout l'intérêt de cette exposition du thème A.

— P., pont assez bien disposé amenant la seconde idée en RÉ ,

— Th. B, en trois phrases, suivant le système beethovénien : voici la mélodie de la première phrase, b' ;

etc.

— On peut se rendre compte par cette citation que cette phrase b', après avoir commencé d'une façon tout à fait séduisante, se perd ensuite en de plats italianismes encore aggravés par Vornement qui, hélas ! n'a plus rien ici du bel ornement grégorien. Ce défaut est assez fréquent chez Chopin, lorsqu'il s'attaque à des formes réclamant quelque grandeur de conception. Il a recours alors à des tournures italiennes, empruntées à la mode des théâtres et des salons de son temps. On en est d'autant plus surpris que les mélodies de ses petites compositions fantaisistes (nocturnes, valses, etc.) ou nationales (polonaises, mazurkas, etc.) ont presque toujours un caractère personnel et prime-sautier qui fait ici totalement défaut.

Dév., véritable devoir d'un élève bien décidé à faire ici un développement parce que c'est l'usage ; mais toute logique en est jalousement bannie.

Réexp. à peu près inexistante, car le meilleur élément, le th. A, par une omission inexplicable, n'y reparaît pas : faut-il y voir un nouvel aveu de l'impuissance de l'auteur à tirer quoi que ce soit de ce beau thème?

— Th. B. présenté seul, en 67, dans son entier, et formant la conclusion de cette enfantine esquisse qui nous laisse bien loin des monuments d'ordre et d'harmonie, tant et si justement admirés, des Bach ei des Beethoven (i).

2" Scherzo, en Mn-RÉ%, tout à fait charmant et bien écrit pour le piano ; son ttio, en si, est empreint de cette douce rêverie par quoi excella Chopin.

3" Largo, en si, de forme Lied absolument normale : le thème initial est encore du style italien, mais la section centrale a toute la grâce caressante des meilleures oeuvres de l'auteur.

(i) Il e«t assez curieux de constater que Chopin use, dans presque toutes ses sonates, de ce procédé, fautif au point de vue de l'équilibre du morceau.

4'' finale. Presto non tanlo, en 5/, de forme Rondeau à trois refrains, où le nerveux et séduisant malade que nous connaissions fait place à un être vigoureux et puissant. Il semble que les matériaux de cette belle pièce aient été tranchés à coups de hache par quelque charpentier qui en aurait à peine équarri les assemblages ; mais ces maladresses de construction, sans nuire notablement à ce finale, lui donnent au contraire un aspect un peu rude, assez comparable à celui des soubassements à peine taillés qu'on peut voir au palais Strozzi, à Florence.

Refrain i. Th. A, en 5j', sorte de chant de guerre qui s'expose deux fois en toute plénitude, sans arrêt ni réticence. 11 faut citer ici ce thème tout entier, afin de montrer la différence entre une esquisse d'idée, même fort belle, comme celle du mouvement initial, et un thème traité complètement :

La seconde fois, le thème s'expose à l'octave supérieure ; il monte et s'amplifie encore par celte envolée :

ÉgTf^n^^^

Couplet I. P. et th. B en 5/, simple trait de piano, très séduisant.

Refrain 2. Th. .A, à la SD., en mi, mais avec un accroissement dvnamique qui est vraiment génial : la partie agogique, confiée à la main gauche, était en six notes par mesure, la première fois :

LA SONATE

Am deuxième refrain, le dessin composé de huit notes, produit ainsi un rythme contrarié bien propre a accroître l'agitation de cette héroïque fanfare :