REFRAIN

f'tc.

Couplet 2. P. et th. B, en Ml \>, toujours sous forme de trait de piano. Befrain 3- Th. A à la T., mais avec un dessin d'accompagnement de dou^e yiolcs par mesure, donnant une intensité formidable (i):

KEFRAIN 3

— Conclusion, en Si, qui contient à la main gauche un dernier rappel du thème, en forme glorieuse et éclatante comme s'il était confié aux trompettes, tandis que la main droite fait entendre une fulgurante descente chromatique :

— La disposition graphique employée par Chopin .., ou peut-être par ses éditeurs, fait que beaucoup de pianistes négligent de faire sonner les notes du thème à la main gauche.

Telles sont les principales particularités de ce finale qui, malgré ses imperfections, mérite d'être compté au nombre des beaux morceaux de musique.

(i) Le doigté que nous indiquons ici à la main droite est de Liszt : le grand pianiste avait coutume d'attaquer toutes les notes du refrain dans cette troisième reprise par le 3* doigt arc-bouté en quelque sorte sur le pouce et le 2« do gt : ce passage prenait ainsi une sonorité cuivrée extraordinaire.

Robert SCHUMANN, né à Zwickau, en Saxe, commença par faire ses études de droit, mais se voua bientôt à la musique exclusivement. Un accident nerveux, occasionné par sa propre faute, rcmpëcha de suivre la carrière de virtuose : il se spécialisa donc dans l'art de la composition, qu'il avait étudié avec Friedrich Wieck dont il devait un jour épouser la fille Clara. Malheureusement pour le jeune musicien, son tempérament ardent et impulsif l'entraîna à produire avant d'avoir terminé son éducation : tout à fait génial dans les œuvres courtes et de construction simple, Schumann se trouve dépaysé lorsqu'il lui faut édifier un monument musical. Il se laisse guider alors par son sentiment seul et, avec des idées d'une valeur souvent très haute, il ne peut qu improviser des œuvres d'une médiocre portée, fruits hâtifs d'un travail beaucoup trop inconscient. On y trouve la trace de procédés déplorables chez un grand artiste, bien qu'ils aient été trop souvent imités depuis.

Musicien convaincu et sincère, malgré l'infériorité de ses connaissances en matière de composition, Schumann lutta toute sa vie pour la cause de l'art vrai. Beaucoup de jeunes artistes compositeurs ou virtuoses, trop enclins à faire servir la musique à leur propre gloire, au lieu d'en rester les humbles prêtres ou serviteurs, devraient lire et méditer ce qu'écrivit Schumann dans la Neue Zeitschrift fur Musik, revue périodique qu'il rédigea sew/ pendant dix ans! Vers la fin de sa vie, son cerveau, déjà menacé en i833 et en 1845, fut atteint d'une incurable lésion dont il mourut, dans une maison de santé, près de Bonn.

Les compositions de Schumann dans la forme Sonate sont au nombre de huit :

i" trois Sonates pour piano seul, dont nous donnerons ci-après l'analyse : op. 11 en fa ' (i835), op. 14 en fa (i83ô}, op. 22 en 50/ (i835-i838) ;

2° trois Sonatines pour piano, en sol^ en ré et en rr, op. 118;

3° deux Sonates pour piano et violon : op. io5 en la (iS3 1) ; op. 1 2 i en ré (i85i).

La première Sonate, en /a 5, est intitulée par l'auteur /-Vo/v^/j;/ e^ Eusebiits : Schumann désignait par ces deux personnages allégoriques les deux aspects opposés de sa propre nature. Cette Sonate, composée de i833 à i835, est en quatre mouvements (S. L. M. R.) :

1° Introduction^ Adagio^ simple phrase de lied dont la période médiane fournit le thème de WAria^ et Allegro rivace ainsi construit :

Exp. Th. A à la T. répété trois fois :

— Pont par le rythme de A, en mi b, engendrant une formule de quatre

mesures qui se répète quatre fois en descendant chaque fois d'un ton :

en ré C, en ut H, en si et en ^.4.

4ia LA SONATE CYCLIQUE

— Th. B. en LA, très court et disproporiii)nné avec la longueur de ce qui précède.

Dév. : marche par A suivi de B par augmentation (35 mesures).

— Exposition de A, en ut S, et de P. allant vers fa.

— Phrase lied de Y introduction, en fa.

— Redite absolument identique de la marche par A suivi de B par aug' mentation, comme ci-dessus (35 mesures). 11 importe de faire la critique de ce développement : la redite textuelle des trente-cinq mesures par lesquelles il commence ne constitue assurément pas un procédé de construction sérieux : transposer n'est pas développer. En outre, Vexposition du thème A n'est guère admissible à cette place au ton de la dominante, ut %. Enfin. la réapparition de la phrase-/ze4 de Y introduction, qui devrait être le point culminant du développement, est faite dans une tonalité [fa) que son éloignement ne permet pas de rattacher au

— ton principal {fa '&] : elle n'a plus de raison d'être, ne produit aucun effet, et ne concourt en quoi que ce soit à Vunité du morceau. Tout ce développement est donc incohérent, sans intérêt et inutile à l'œuvre.

Réexp. dans l'ordre et le ton normal.

2° Aria., en la, phrase de lied formée par la période médiane de Tlntroduction.

3° Scherzo, en fa c, du type MM que nous avons signalé ci-dessus (p. 3o9) à propos de certaines œuvres de Beethoven autres que ses Sonates. Cette forme grand Scherzo, en cijiq parties, dont deux trios différents, appartient particulièrement à Schumann qui l'a fort bien employée dans beaucoup de ses œuvres :

Scherzo : Th. A et dév. de A, en fa %.

Trio I, en LA.

SCHERZO : Th. A et dév. de A, en fa fl.

Trio II, à deux temps, dit interjneif^o (i), en RÉ.

Scherzo .- Th. A et dév. de A, en fa S, pour finir.

4» Finale, qui n'est ni du type S, ni du type R, mais procède un peu de l'un et de l'autre. L'intérêt des thèmes ne s'accroît pas, et l'intervention trop fréquente du ton disparate, .mi f, qui se retrouve encore à la 7^éexposition dn pont et de la seconde idée, contribue à détruire dans ce finale toute cohésion et toute solidité tonale.

La deuxième Sonate, en fa, est dédiée à Monsieur Ignace Moscheles ; sa première édition porte le titre Concert sans Orcfiestre.

Phénomène infiniment rare dans cette période de romantisme fantaisiste, cette Sonate offre la singularité d'être une forme cycligue, rudimentaire sans doute, mais néanmoins préparée intentionnellement, comme le rappel de Y Introduction dans VAria de la Sonate précédente. Ici, en effet, le thème principal, composé par Ciara Wieck, reparaît dans les trois premiers mouvement. .

(i) Le nom d'interme:^^o paraît avoir été employé pour la première fois par Schumann, dans son op. 4, pour des pièces séparées. Plus tard, il fut appliqué plus particulièrement à un trio en mesure à deux temps, intercalé dans un scherzo.

LES KOMAM IQUES

Dans VAndautino quasi \'aria\i())ii, le thcnie est présente sous cet aspect (i) :

dans le Scher\o^ il s'anime et revêt cette forme-ci

dan§ VAllegro de forme Sonate, au contraire, il est présenté d'un? façon tout à fait douloureuse et passionnée :

Cette deuxième Sonate de Schumann n'offre pas un grand intérêt au pomt de vue musical, en dehors de cette particularité de structure, qui montre la permanence de la conception cyclique au fond des cerveaux des musiciens, en attendant le bel essor que sauraient lui donner bientôt quelques Français.

La troisième Sonate, en 50/, fut composée de i833 à i83r et remaniée à diverses reprises : son finale date de i838. Elle était dédiée à jyjme Y\, Voigt et contient quatre mouvements ayant à peu de chose près les défauts et les qualités de ceux de la première Sonate, en /h- l

1° Allegro [so rasch ipie mbglich)^ en 50/, de forme Sonate.

Exp. Th. A, en sol, suivi de P.

— Th. B, en si\; fait de deux éléments :

— — b' phrase principale.

— — b" phrase complémentaire qui disparaîtra à la réexp.

Dkv. procédant par courtes redites ou transpositions de quatre en qiiatrf mesures, aboutissant à une erreur désastreuse :

— Th. A, exposé à nouveau et au ton principal, en plein développement, ce

qui fait croire à une vraie réexposition détruisant par avance l'effet de celle-ci qui se produit, en réalité, vingt-cinq mesures plus loin. Réexp. Th. A, suivi de P. et de />', en sol, mais sans sa phrase complémentaire b".

— Conclusion avec les indications successives schneller et noch schncller,

difficilement conciliables avec l'indication primitive du mouvement : so rasch wie môglich.

(i) Remarquer l'analogie de ce thème d'allure et d'origine féminines avec le motif un peu enfantin de la Siegfried-Idyll de R. Wasincr :

2° Andantino en UT, simple Lied en trois sections. Le ton choisi n'est peut-être pas un des meilleurs par rapport à sol^ ton principal.

3° Schet"{0^ en sol, vif et alerte, suivi d'un trio en j//t).

4» Presto, en sol, de forme Rondeau ; les thèmes y sont assez contrastants, mais l'ensemble n'offre pas un grand intérêt comme construction.

Avec Schumann s'achève véritablement la période romantique :. c'est lui qui « ferme le cercle » de cette série de musiciens, qui ne réalisèrent, dans la forme Sonate, aucun progrès notable sur le type établi bien avant eux par l'immortel Beethoven.