SP

I Deuxième période- r-mplifi

^ niesiirt'^ I

Il faut citer aussi l'admirable amplification des huit notes constituant la quatrième période dans \à prcmii're Partita du Choral Sey gegriisscl :

^Quatrième périod»

.SO.(s<-y|0uatrième période amplifiée

lA VARIATION

tJ4jaL" Lt/G

Dans le recueil didactique intitulé Orgelbuchlein, que Bach composa en grande partie pendant l'époque de Gœthen, vers 1720, on trouve une série de onie Chorals sur le chant Allein Gott in dei^ H'ôhe ; Tun de ceux-ci, en sol, à 3/2 (i), contient un vrai modèle d'amplification, surtout dans les deux admirables premières périodes que nous reproduisons ci-dessous. Le simple dessin liturgique, assez monotone par lui-même, donne naissance, dans la Variation, à une phrase pleine d'expression intense et pénétrante. Combien peu de musiciens, même parmi les plus grands des successeurs du vénéré maître d'Eisenach, ont su trouver dans leur cœur quelque ligne mélodique comparable à celle-ci !

CHOFAL

I Premif re ppriode

Variation y^ p <{ :

amplificntrtce \\ /*

^^^WJTïTTrrjrf^'i^

v£i/| Première période amplifiée

Après cette modulation médiane à la dominante du Relatif, il faut

(1) Edition Peter», vol. VI, p. 22 et 23.

LA VARIATION A.MPLIFICATKICfc.

admirer la forme véritablement triomphante de la vocalise tînale faisant retour à la Ionique :

\ OfiixieniP ptrioiU

Dans l'œuvre d'orgue de J.-S. Bach, on doit signaler enfin à l'attention de tous les musiciens les neuf Chorals, magistralement variés €t amplifiés, dont la composition remonte aux derniers jours de l'existence si bien remplie du grand maître de l'orgue (i). A la fin du printemps lyôo, Bach couronna dignement sa longue carrière par cette suite de Prières instinimentales destinées à être jouées à l'office et dans l'ordre des principales prières de la Messe :

I» Kyrie, Gott Vater [2] j

20 Christ, aller W'elt Trost (3) > pour le Kyrie eleison.

3o Kyrie, Gott hetliger Geist (4) )

40 Dies sind die heiVgen ^ehn Gebot (5). . . . pour V Evangile.

50 Wir glauben alV an einen Goit (6) pour le Crido.

6" Vater unser in Himmelreich (7) pour le Pater.

7° Christ, unser Herr, piin Jordan kam (8). . pour VAgnus Dei.

8° Ans tiefer Noth (9) Cantique pour la Confession.

^0 Jésus Christus, unser Heiland {10). .... pour là Communion.

Ces «^w/ chefs-d'œuvre, dont l'ensemble constitue un opus ultimum

(i) Voir Spitta : Vie de J.-S. Bach.

(a) Kyrie, Dieu le Père (Éd. Peters, vol. VU, p. 18).

(3) Christ, consolation du monde [Éd. l'cters, vol. \ H, p. 20).

(4) Kyrie, Dieu Esprit-Saint (hd. Fctcrs, vol, \'Il, p. 33).

(5) Ce sont les dix coinmandemei ts sacres (Éd. Pcters, vol. VF, p. 5o).

(6) Nous croyons tous en un seul D.cu (Éd. Petcrs, vol. \II, p. 8a). — Nous avon» cité au Premier Livre de ce Cours (p. 69 en note) la formule finale de l'une des Variations de ce Choral, véritable adaptation instiumentale des vocalises grégoriennes {jubila).

(7) Notre Père qui êtes aux cicux (Ed. Peters, vol. VU, p. 66).

(8) (e Christ,^ Notre-Seigneur, vint au Jourdain (Ed. Pcters, vol. VI, p. 46).

(9) Dans une profonde détresse {De profundis). — Nous avons donné ci-dessus (p. 442) les premières mesures de ce Choral (Éd. Peters, vol. VI, p. 36).

(10) Jésus-Christ, notre Sauveur (Ed. Pcters, vol. VI, p. 87).

d'une incomparable beauté, n'ont point encore été publiés jusqu'ici en un seul recueil : on ne peut que le regretter, car ils méritent d'être étudiés attentivement et ont été faits pour se succéder dans l'ordre que nous venons d'indiquer.

Les Tt^ois Kyrie sont traités, pour la plus grande partie, dans les modalités grégoriennes ; suivant la tradition symbolique du moyen âge, la formule mélodique appliquée à Dieu le Père est ascendante (i) :

La personne du Fils est désignée par un motif un peu plus long^ qui descend vers la terre pour remonter ensuite au ciel :

L'Esprit-Saint, troisième personne de la Trinité, est représenté par une charmante combinaison des formules relatives aux deux autres personnes {qui utriusque procedit) :

^rr~r^TT

Ce troisième Kyrie est le plus beau ; il contient, outre une fulgurante envolée vers le firmament, une dépression finale, assombrissant peu à peu la tonalité pour se reposer enfin sur la dominante d'ut^ qui est d'un effet saisissant.

Le Credo^ en fa, avec double pédale, est empreint d'une simplicité tout angélique, qu'on pourrait comparer à celle qui se dégage de certaines Annonciations peintes par Ghirlandajo.

On a vu ci-dessus, comme modèle d'ornementation contrapontique (p. 442), la premrère période du De vrofiindis écrit à six parties réelles

Ci) Comparer avec les Thèmes grégoriens du Kyrie des messes solennelles, cité au Premier Livre, p. 71.

LA VARIATION AMPLIFICATRICE ^73

et avec double pédale : et l'on peut juger par Va de l'intensité expressive de ce Choral qu'il faudrait citer en entier.

Enfin, le dernier Choral Sub Covimunione clôt dignement cette œuvre sublime par un cantique d'action de grâces dont la mélodie est toute remplie d'un charme caressant et doux :

Les interruptions périodiques qu'on rencontre dans cette cantilène semblent y être ménagées à dessein pour permettre à l'àme de se recueillir de temps en temps, au milieu de la joie que lui procure la possession de son Sauveur.

La Variation beethovénienne. — Les admirables amplifications mélodiques dont on trouve maint exemple dans les dernières œuvres de J.-S. Bach semblent disparaître avec lui de toute la musique : ses successeurs, voués pour la plupart au stfle galaitt^ toujours plus brillant que profond, se contentent d'orner leurs Thèmes, sans songer à les agrandir. Ni Haydn, ni Mozart même, ni aucun de leurs contemporains ne tentèrent jamais d'interpréter ou d'amplifier leurs mélodies.

Beethoven devait arriver bientôt après et recueillir l'héritage glorieux de Bach en continuant, dans le même sens et dans le même esprit, l'édification de ce véritable « monument de la Variation » dont les puissantes assises avaient été solidement posées par Bach, un demi-siècle auparavant.

Ce n'est en etïet que vers 1820, dans la dernière période de sa vie, en pleine maturité, qu'on voit Beethoven renouer la tradition et demander à la grande Variation, telle que Bach l'avait comprise, un élément capable de donner un nouvel essor à l'art musical.

Peu après l'achèvement de la magnifique Sonate, op. io6, au moment de l'élaboration de la \Iissa solcnniis, nous voyons apparaître Wimplijîcation dans la preniière \'ariation de VAdagio qui termine l'op. 109 et dont nous avons donné ci-dessus l'analyse (p. '^6b) :

S^--ff#=""

474 ï A VARIATION

Bien que cette mélodie exquise ait exactement le même nombre de mesures que le Thème et n'en diffère pas notablement comme harmonie, ces huit mesiwes (ou ces huit pieds, si l'on veut) ont vraiment le caractère de V amplification thématique par ce qu'on pourrait appeler Vambitus de leur ligne chantante, qui commente le texte primitif sans le 7'eproduire ni Voi^ner positivement.

UAj'ietla qui sert de finale à la Sonate, op. iii, analysée ci-dessus (p. 369), tout en restant principalement de Tordre décoratif, s'élève cependant jusqu'à la véritable amplification dans plusieurs de ses Variations et notamment dans la dernière.

Il est curieux d'observer que le Thème même de cette Arietta, véritable schème mélodique à peu près irréductible, se rapproche singulièrement par sa cellule initiale de la Variation que nous citons ci-après (p. 476) et qui est extraite des Trente-trois Variations sur une Valse de Diabelli, op. 120, à peu près contemporaines de la Sonate, op. 1 1 1 .

Cette Valse, en UT, avait été composée par l'éditeur Diabelli et donnée comme sujet de concours aux pianistes autrichiens qui devaient recevoir de l'auteur un prix de quatre-vingts ducats en échange de sept Variations. Beethoven déclina l'offre de participer à cette étrange épreuve, mais il « s'amusa «littéralement à traiter ce Thème parfaitement insipide, comme s'il eût voulu prendre ainsi une courte récréation, entre d'immenses labeurs comme la Messe en ré et la IX^ Symphonie. Et c'est un petit chef-d'œuvre qui fut le résultat de cette « récréation » du maître.

Dès la P' Variation, nous voici transportés par une Marche dans une région musicale qui n'a plus rien de commun avec celle où se traînait la plate élucubration de l'éditeur. Beethoven semble n'en retenir, au point de vue mélodique, que deux formules en apparence bien ordinaires : Vanacrouse initiale et la basse en intervalle de quarl'j qui la suit :

Mais, sous les somptueux vêtements dont le génie va les parer, ces pitoyables personnages thématiques demeureront reconnaissables, parce que le commentateur respectera scrupuleusement leur état harmonique, et notamment la timide modulation accidentelle à la sousdominante qui, dans le second membre de phrase du Thème, est ainsi esquissée par la basse :

LA VARIATION AMPLIFICATRICE

Dans la III" Variation, ce 5/t» prolongera pendant plusieurs mesures son indécision; dans la V' Variation, l'oscillation ainsi déterminée vers les sous-dominantes entraînera la phrase jusqu'au ton de RÉ\}'^ enfin, dans les Xl«, XXV% XXIX% XXX'' et XXXI» Variations, le rôle du si\> sera pareillement amplifié.

Quant à la cadence médiane àla dominante, elle subsiste toujours, mais change parfois de mode, notamment dans les V', XI V« et XV" Variations, où apparaît, à la place correspondante, une modulation au ton de mi. On peut comprendre par là le rôle attribué par Beethoven au schème harmonique de cette innocente balourdise du bon Diabelli. C'est par le moyen de cette interprétation harmonique que le Thème primitif s'élève peu à peu et s'amplifie en hauteur et en profondeur, pourrait-on dire, beaucoup plus qu'en longueur, car le nombre de mesures reste à peu près constant dans un grand nombre de Variations. Il faut cependant en excepter la XXIV' et la XXXII', qui contiennent les deux Fugues dont il a été question ci-dessus [p. 96), et surtout la XX*, amplifiée dans tous les sens, celle-là, comme on va le voir par la comparaison du minuscule Thème donné avec cette géniale et mystérieuse paraphrase, que Ton dirait conçue au seuil de quelque citta dolente évoquée par l'immortel Alighieri :

la m p I if. «io mi. fa j

I ampli f. <i'- nol.nol

Ainsi le génie artistique, imitant en cela le geste créateur de Dieu pouvait faire de rien tout un monde !

Les Quatuors à cordes, dont nous donnerons l'analyse complète dans la Seconde Partie du présent Livre, contiennent les plus belles réalisations de la Variation beethovénienne. Déjà VAdagio^ en RÉ t», du X* Quatuor, op. 74, composé en 1810, contenait un intéressant essai d'amplification ; mais ce n'est guère que pendant les trois dernières années de sa vie que l'auteur de la Messe en RÉ, pleinement conscient de son génie, sut ouvrir à la Variation une voie nouvelle qui se révèle à nous dans V Adagio, en la b, du XII* Quatuor, op. 127, dans VAndaiite, en LA, du XIV*, op. i3i, et surtout dans le sublime Adagio, en « mode lydien», du XV*, op. i32 : celui-ci toutefois, véritable cantique d'action de grâces, ne pourrait être séparé de l'œuvre dont il fait partie inté-

LA VARIATION AMPLIFICATRICE 477

grante, et c'est pour cette raison que nous le réserverons pour une étude ultérieure plus complète, abordant seulement ici l'examen des deux autres, qui contiennent pour nous de hauts et précieux enseignements.

Non content d'agrandir les Thèmes par toutes les ressources dont la musique disposait, depuis les volutes grégoriennes jusqu'aux lacis les plus compliqués de la Passacaillc, Beethoven va s'élever à la conception d'un nouvel état musical du. même Thème. Et par cette évolution, son esprit semble se rapprocher de la pensée des Mystiques du moyen âge, dont les œuvres, à la fois grandes et simples, demeurent incompréhensibles pour celui qui n'est point simple comme eux, tant cette simplicité se voile et se cèle sous l'abondance du détail : tels, les maîtres architectes français du xiii'' siècle ; tels aussi, les admirables décorateurs italiens comme Giotto et Gozzoli ; tels enfin, le divin saint François d'Assise conteur des Fioretti, et le poète de la Commedia, auxquels on ne peut s'empêcher de penser en lisant ces merveilles musicales.

Adagio du Xlh Quatuor, op. 127 (1824-1825).— Une grande phrase en LA i>, d'allure très simple, constitue le Thème : elle est faite de deux périodes avec les reprises traditionnelles.

Celui qui ne percevj"ait point la rayonnante beauté d'un tel Thème (voir ci-après, p. 478) et ne se sentirait point profondément ému, surtout par ses dernières mesures, ne serait vraiment pas digne d'être appelé musicien ! Et pourtant, si hautes que nous apparaissent les régions sereines où nous fait planer cette splendide cantilène, l'auteur va nous montrer par la suite qu'il peut s'élever plus haut encore !

Les deux premières des cinq Variations qui vont suivre restent au ton principal : le Thème, changé de rythme, est d'abord esquissé par le violoncelle ; puis il s'efface et se fond en une polyphonie qui semble vivre par Vdme même du personnage soustrait à notre oreille, et cependant, présent encore quoique son corps ait disparu.

La II* Variation n'a gardé du Thème que les quatre notes initiales, rythmées différemment :

C'est un doux gazouillement, véritable dialogue damour entre les deux violons, qui s'interrompra pour faire place à la IIP \'ariation de forme étrange et, jusque-là, inusitée. Comme dans les op. 109 et i 1 1, une phrase nouvelle apparaît ; mais ici cette phrase n'est autre que le Thème lui-même, dépouillé de ses ornements et revêtu d'une telle majesté, qu'on le dirait transfiguré en une ascension divine. Kt pour mieux marquer ce clianf^ement d'état qui participe du développement harmonique, ainsi que nous l'avons dit ci-dessus (p. 242), Beethoven place son

personnage en un autre lieu, dans la tonalité de mi a, donnant ici une impression de lueur mystérieuse et, en quelque sorte, supra-terrestre, qui s'expliquerait peut-être par la situation de cette tonique nouvelle au demi-ton supérieur [septième quinte ascendante) de la dominante mi-^.... Nous citons ci-dessous, dans son entier, la ligne mélodique de cette étonnante Variation, en lui superposant le Thème préalablement transposé au même ton :

THEME -r£T.-;-î'f , v| I I K

1' •" Violon

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ariatxonlW ^^T^Ç^-— ^ |~J ^^ j

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' ' ■ ' v-;^i^Ti^on„ \ 1' V.:

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Violoncelle

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2^ Violon^

Vel^ ■ l'fv,f,lon

!'■'' Violon

'2'' Violon

LA VARIATION AMPLIFICATRICE

La I\'' Variation ramené le Thème, à peine changé de rythme, dans sa tonalité primitive. Puis vient un développement de quatorze mesures, sur les dessins marqués a tx. b dans l'exemple précédent (premières et dernières notes du Thème).

Dans la V'= Variation, la mélodieinitiale se volatilise, pourainsidire, en dessins diatoniques d'une extrême ténuité (i) ; tout se termine par une calme conclusion faite presque exclusivement des trois notes du dessin b.

Andante du XIV« Quatuor, op. i3i (1826).— Les sept Variations de ce Thème, en la, tendent, comme les précédentes, vers une sorte d'état simplifié plutôt <:\\jl' amplifié ; mais cette simplification porte ici sur l'harmonie plutôt que sur la mélodie du Thème préexposé :

Thème, en LA, dialogué entre les deux violons: comme le Thème du XII» Quatuor, celui-ci est fait de deux périodes avec reprises.

Var. I, purement décorative ; l'intérêt mélodique y est extrêmement disséminé et perpétuellement partagé entre les quatre instruments, par fragments de quelques notes, ce qui rend la clarté de l'exécution très difficile à obtenir.

Var. II, plus vive, où se développe mélodiquement un dessin provenant de l'un des morceaux précédents appartenant à cette même œuvre.

Var. III, phrase nouvelle, parente éloignée de l'idée initiale, à peine reconnaissable par quelques fonctions harmoniques, et qui se développe en imitations.

Var. IV : ici, l'harmonie de l'exposition primitive peut seule servir de guide, pendant que des dessins diatoniques expressifs se croisent et se répondent, comme dans la cinquième Variation du XII* Quatuor.

Var. V : cette curieuse Variation ne contient pas autre chose que ïharmonie du Thème, mais encore simplifiée et parvenue à un état de calme complet.

C'est presque le silence on attend toujours l'apparition de la mélodie,

elle ne se produit jamais ; si parfois un timide dessin tente de se dégager de cette teinte monochrome, il se tait aussitôt, ne laissant que l'incertitude d'avoir été entendu. Cette simplification est d'un tout autre ordre que celle employée dans le Xlle Quatuor, mais elle n'est ni moins belle, ni moins angoissante. Voici les premières mesures de cette Variation, sur montées du Thème, tel qu'il se présente dans l'exposition :

Violons

Variation

(i) On rencontre dans l'Adagio de la I.\« Symphonie une transformation du Thème tout à fait analogue a celle-ci.

: f—f y pf — F=^

Var. VI décorative, et suivant agogiquement la ligne de la mélodie.

Var. VII, où les quatre instruments font entendre tour à tour une sor^e de récit mélodique très libre et coupé d'intermèdes d'orchestre (1) : le premier temps de chaque mesure suffit seul à rappeler l'harmonie primitive, et l'on ne peut s'empêcher de penser au Thème, bien que les mélodies instrumentales semblent n'avoir plus aucun rapport avec lui.

— Un court développement, tn VT [première modulation de la pièce), ramène bientôt une reprise intégrale de la première période du Thème, coupée encore par un second développement, en FA [seconde et dernière modulation) ; mais la charmante péroraison du Thème initial reparaît et vient terminer le morceau, comme à regret, en quelques soupirs.

On voit par ces exemples quel rôle nouveau Beethoven avait su donner à la Variation devenue, dans ses derniers Quatuors, un élément essentiel de la composition, par ces retours du Thème à un état simple après divers agrandissements, c'est-à-dire par une sorte de « simplification de l'amplification », si l'on peut s'exprimer ainsi.

Dans ce nouvel état, le Thème ne coïncide plus absolument avec le schème mélodique qui lui a donné naissance : il est devenu un autre personnage issu du même schème, quelque chose comme les segments correspondants d'une même spirale, compris entre les mêmes génératrices et reproduisant les mêmes éléments de la cou?'be mélodique à une autre échelle, ou dans un autre module.

Mais une telle conception de la Variation amplificatrice ne pouvait être comprise de la plupart des musiciens contemporains de Beethoven ou immédiatement postérieurs à lui; et l'on ne trouve guère qu'un seul d'entre eux qui se soit essayé dans ce genre, avant l'avènement de César Franck.

(i) Ce récit offre une certaine analogie avec ceux des chanteurs dans \6 quatuorvocal qui termine le finale de la IX» Symphonie.

LA VARIATION AMPLIFICATRICE 481

ScHUMANN publia, en i-Sl^^., les belles Etudes en forme de Variations, op. i3 (i), qui nous ont servi de modèles dans la sfc//o;/ technique de ce chapitre (p. 440, 44D et 446) ; la XP Variation appartient très certainement h Tordre de V amplification : c'est une mélodie nouvelle provenant du Thème dont elle interprète les intervalles primitifs, en les transposant. Sans s'élever assurément dans cette œuvre au niveau du maître de Bonn, Schumann y atteint néanmoins, par sa seule et géniale intuition, à un degré de nobJesse et de charme dans l'expression, dont nulle autre composition dans la même forme, h son époque, n'avait gardé la moindre trace.

César Franck devait venir, bien peu de temps après, renouer solidement et définitivement le fil de la tradition de Bach et de Beethoven en matière de Variation amplificatrice : dès ses premières œuvres, et notamment dans son Trio en /a 5 (1841), dont nous avons déjà parlé cidessus (p. 422) et qui sera analysé ultérieurement, on sent la préoccupation de varier les Thèmes, par le moyen de ces modifications et de ces transformations successives qui devaient aboutir aux formes cycliques telles qu'elles ont été précédemment étudiées au chapitre v.

Ce système fécond de composition, pressenti déjà par Beethoven avant d'être instauré définitivement par la rigoureuse logique et la haute conscience artistique du maitre français, participe nécessairement, en effet, de la Variation, soit ornementale, soit décorative, soit amplificatrice. Aussi n'est-on pas surpris d'en retrouver la trace en maint passage d'œuvres de Franck qui méritent, à ce titre tout au moins, d'être mentionnées ici.

On a signalé déjà (p. 4d3), dans la pièce d'orgue intitulée Prélude, Fugue et Variation (1862), les ornements caractéristiques du sujet de la Fugue : toute la dernière partie de ce petit triptyque n'est qu'une Variation contrapontique du Thè^ie du Prélude.

Dans le Prélude, Aria et Finale, pour piano ( 1886), le Thème s'expose seulement au début de VAria et se réexpose immédiatement après, avec une Variation contrapontique dont l'agogique s'accroit peu à peu; il reparaît, varié différemment, dans le Finale, et le dessin du Prélude vient, vers la fin, se superposer à un fragment qui servait, dans VAria, d'introduction et de coda au Thème lui-même.

Le Prélude, Choral et Fugue (1884) offre aussi l'emploi du même procédé synthétique cher à l'auteur et qui consiste à faire reparaître le

(i) Cette œuvre, connue sous le nom d'Études symphoniques, est dédiée par Schumann à son ami W Sierndale Bennett, de Londres ; il en existe deux éditions originales distinctes qui diffèrent par quelques détails d'écriture. Les Ltudc* Ml et X ont été supprimées de la seconde édition.

COLKI DE CÛHrOSlTlON — T. II, I. 3'

48a LA VARIATION

dessin principal du Choral à la fin de la Fugue, tandis que le sujet même de cette Fugue et le rythme du Prélude lui servent de Variation contrapontique. On a vu ci-dessus (p. 97 et 98) quelques-unes des transformations successives de ce sujet, dont les notes initiales servent de motif pj'incipal à l'œuvre entière, au cours de laquelle il apparaît, tantôt restreint comme dans le Prélude, tantôt amplifié comme au début du Choral et ensuite dans la Fugue, mais toujours j^ar-ié d'une manière ou d'une autre. Ce Thème unique^ revêtant plusieurs aspects divers, donne à la composition entière un caractère éminemment 9'c//^we par son unité même ; mais il procède aussi de la Variation et de Y amplification par les ornements divers dont il se revêt et par les commentaires musicaux qui le complètent.

Les Variations sj'mphoniques pour piano et orchestre (i885) répondent à une conception toute nouvelle et déjà plus conforme aux principes beethovéniens: deux Thèmes, variés d'une manière différente, servent ici à la construction et se partagent tout l'intérêt de cette pièce unique dont voici le plan :

Introduction assez longue, contenant une première exposition des deux Thèmes A et B, à l'état embryonnaire, enJaS, et une seconde exposition de A, en la (incomplète) et de B, en ut'i (complète).

Exp. Th. A, en fa fl, suivi de cinq Variations dont la quatrième, en RÉ, amplifie les proportions du Th., et la cinquième, en F/i jf, semble comme à regret lui dire adieu.

DÉv. du Th. B.

Exp. Th. B, en F.4 5 : Allegro construit en forme Sonate dont l'exposition et la réexposition sont des Variations de ce Th. B, tandis qu'une déformation du Th. A y tient lieu de seconde idée. La partie médiane {développement en A//t)-/fÉ 5) est une Variation àt B, amplificatrice tout au moins dans son expression.

Les Trois Chorals pour grand orgue (i), dernière manifestation artistique du maître qui en achevait les annotations sur son lit de mort, en octobre 1890, doivent être considérés, à nos yeux, comme répondant à une conception encore plus haute, s'il est possible, de la grande Variation.

Le Premier Choral^ en mi, est construit de la manière suivante :

Exp. du Thème en sept périodes, dont nous donnons ci-contre les notes initiales respectives.

— On s'apercevra aisément de la correspondance rythmique, sinon mélodique, existant entre les périodes t et 3, 2 et 4, 5 et 6, tandis que la 7e période reste isolée de cette riche exposition, comme une conclusion ou une simple coda :

(i) Ces Trois Chorals sont dédiés à Alexandre Guilmant, Théodore Dubois et Eugène (îigout, bien que les dédicaces aient été changées dam l'édition jjosthume.

LA VARIATION AMPLIFICATRICE

ra(fi-uce l)

y»- p.T.ud.

¥r^=FF^r-tiîf^=f

rndone (t')

3** pêriod.- r/jk-ff*

cadence A'I)

^-ô jî iij*— 1 TT '■'"^f^ k 1 L ^'v

(ideiuf l>

6*^ ft-nod

-^îi.

cadence T.

1' période (conclusion)

mioiJ

ciidfiicr 7.

Vjr. I : seules, les périodes impaires (i, 3, 5) sont traitées décorativement, tandis que la 7c continue à jouer, sans changement, le rôle de conclusion

Var. Il : après un intermède majestueux, les périodes i et 4 reparaissent privées de leurs correspondantes (3 et 2), mais notablement amplifiées et amenant peu à peu le ton plus sombre de sol, sans conclure.

Var. III : la 7e période commence à se mouvoir dans cet^e obscurité tonale où elle a été reléguée; elle qui semblait jusqu'alors la servante des autres devient maintenant le personnage principal : tandis que les dessins des premières périodes passent au second plan et ne se reproduisent plus qu'à l'état d'ornements, elle sortgraduellementde l'ombre, par sol, si ^, ut S, /"jîT pour éclater enfin triomphalement dans le ton principal, ni, attirant," et retenant sur elle tout l'intérêt musical de cette belle péroraison (i).

(1) Franck disair, en parlant de cette œuvre : « Pendant toute la pièce, le Choral se fait. »

Dans le Deuxième Choral, en 5/, le système de Variation employé est très différent : les deux Thèmes constitutifs, bien que totalement étrangers l'un à l'autre au point de vue mélodique, sont destinés à se compléter mutuellement, comme on va le voir par le plan de l'œuvre ainsi disposé :

I. Exp. Th. A, en si. Ce Thème, en deux périodes, est exposé à quatre reprises différentes dans le style varié de la Passacaille : les Irois premières fois, il va de la T. à la D., et la quatrième de la SD. à la T.

II. Var. I. Th. B, amplification de A exposée en trois phrases :

— — i», allant de 5/ à /?£;

— — b" ., modulant ;

— — b'", établi en SI.

— Intermède récitatif.

Var. II. Th. A : exposition de fugue, en 50/, modulant vers ?»/ 1?.