IV. \'ar. IV, en FAZ-SOL:t, sur le motif" de Vappel

— Marche, en /ci 3, développant un nouveau rythme et modulant.

V. .Appel et ]'ar. v, en ut : le Thème commence à se préciser melodi-

quement.

— .\f arche, en VT (c'est-à-dire à la dominante du ton principal, formant

maintenant une phrase complète de trois périodes.

VI. Appi't et Var. vi, en LA :\ Thème encore orne, mais plus simple et pré-

sente à quatre parties.

VII. Appel, devenant mélodique, et Var. vu, en ré. Thème en rythme saccadé, présenté à deux parties seulement.

— Appel et Thè.me tout à fait siviplifié, en FA, à l'unisson, formant phrase

complète en trois périodes.

— Marche, en FA, formant la conclusion de l'oeuvre.

Chacune de ces sep/ Variations est dans une tonalité voisine de celle de /cl, et l'ordre de Ces tonalités procède par modulations à la sixième quinte (quarte augmentée), afin que tout se rapporte au principal personnage, sans changements trop brusques accusant un excès d'ombre ou de lumière: ces modulations, en effet, comme on l'a vu ci-dessus, (p. 258), sont neutres.

La Sonate pour- piano, en mi, précédemment analysée (p. 429 et suiv.), contient aussi une application de la Variation. Le Thème cyclique principal qui circule dans les trois mouvements est varié quatre fois dans le mouvement initial avec plusieurs amplifications.

Paul Dukas (i) s'est servi également de V amplification becthovcnienne dans une œuvne de haute valeur intitulée Variations, Interlude et Finale pour piano, sur un Thème de J.-Ph. Rameau (2) : on^e Variations commentent diversement le Thème ; puis, après un épisode largement développé oij s'esquissent les éléments principaux de la XII' Variation, celle-ci, formant le Finale, s'expose en un style sain et plein d'allégresse, pour aboutir, comme en une sorte d'apothéose, au Thème de Rameau que Ton dirait ici « agrandi au module du monument» dont il vient de fournir le « sujet décoratif». Cette œuvre est une véritable synthèse des trois moyens de la Variation : ornement, décoration, amplification.

Ainsi, par César Franck et son école, c'est en France que s'est conservée, à peu près exclusivement aujourd'hui, la tradition beethovénienne, en matière de Variation. Sans doute, cette forme de composition appelée, croyons-nous, à un très grand avenir, ne peut, dans bien des cas, être examinée séparément, tant elle demeure intimement liée aux transformations thématiques qui servent de base aux constructions cycliques étudiées au précédent chapitre : le rappel des motifs conducteurs qui apparaissent dans l'œuvre de R. Wagner à partir de Tannhàuser et de Lo//e;/i,'-r/« (1845- 1847), certaines dispositions employées par Liszt dans Tasso (1849), dans ^'à. Faust-Symphonie ei dans la pièce pour piano intitulée Sonate (i853)(3) pourraient aussi bien être qualifiés de Variations. Mais ces applications, d'ailleurs postérieures

(i) Voir au chapitre v (p. 43i).

(î) Ce Thème appartient à la quatrième Suite de Pièces pour Clavecin dont il a été question au chap. ii, p. 143.

(3) On a vu ci-dessus (p. 4^2 eu note) que cette oeuvre n'a de la Sonate que le titre.