I.A VARIATION AMPI.inCATKICK

en date au 7V/fy, en fa %, de César Franck cité ci-dessus (p. 422) neconstituent point des formes séparées... ni même séparables: c'est pourquoi nous ne les citons ici que pour mémoire, nous réservant d'y revenir, s'il y a lieu, dans la suite de ce Cours.

Quelques compositeurs allemands contemporains se sont essayés aussi dans le genre de la V^ariation ; mais il faut bien convenir que les symphonistes actuels d'Outre-Rhin semblent totalement inaptes à fane grand : ils se contentent de faire gros, ce qui n'est pas tout à fait équivalent. Dans certaines œuvres, comme le Don Quixolc de Richard Strauss, l'élément dramatique et pittoresque domine trop pour que la Variation se perçoive nettement ; dans d'autres, comme les Variations pour orchestre sur un Thème d'Ad. Hiller, par Max Reger, la lourdeur germanique de la conception n'a d'égale que la pauvreté des matériaux musicaux « amplifiés ». Absence totale de goût artistique, méconnaissance de toute proportion et de tout ordre tonal, il n'en faut pas tant pour faire apprécier au lecteur l'immense distance à laquelle se trouvent fatalement reléguées de telles productions, par rapport à des oeuvres symphoniques comme le Quintette, en /ci, la Symphonie, en ré, ci le merveilleux Quatuor à cordes, en RÉ, de César Franck, qui seront examinées dans la Seconde Partie du présent Livre, sans oublier la Sonate pour violon, en la, déjà analysée par nous (p. 423 et suiv.) comme modèle accompli de la forme cyclique. Entre ce dernier mode de construction et la Variation, il y a de telles affinités qu'une délimitation respective n'est guère possible : le Thème cyclique qui se transforme est véritablement varié ou même amplijié : la Variation qui circule dans les pièces constitutives d'une œuvre a, par cela même, une fonction cj-clique.

D'ailleurs, la plupart des études spéciales que nous venons de faire ici s'appliquent aussi aux autres Formes Symphoniques réservées par nous pour la Seconde Partie de ce Livre : cette subdivision en deux parties, dont on conçoit la nécessité par le développement déjà considérable du présent volume, est donc assez artificielle, car les formes instrumentales et orchestrales ne ditVèrent pas essentiellement, comme construction, des formes Fugue, Suite, Sonate et Variation qui ont fait l'objet de cette Première Partie de notre Deuxième Livre.

Et notre Troisième Livre lui-même, consacré aux Formes Drama tiques^ se référera souvent, à propos du Leil-Motir, a ce qui vient détrc exposé au sujet des Thèmes cycliques et do la Variation.

Tant il est vrai que tout se tient, même dans un Cours diî Composition MUSICAI.l-:.

FIN Dli LA PRIiMltRl- PARTIE DU I>t:UXIl:;ML; LIVRE.