IMPERFECTIONS DE LA NOTATION CONTEMPORAINE

Il ne nous appartient pas de faire ici la critique détaillée de notre système actuel de représentation graphique des sons musicaux. Ne pouvons-nous pas dire cependant que le défaut de notation ternaire, la multiplicité inutile des clés, et les signes accidentels d'altération, constituent aujourd'hui dans l'écriture, si parfaite par ailleurs, trois points défectueux auxquels il ne serait peut-être pas impossible d'apporter une amélioration (i)?

(i) Ces trois principaux défauts de notre notation actuelle sont-ils tout à fait Irrémédiables ?

a) En ce qui concerne la notation ternaire les signes J^tJ^, c^ > ^^c., encore inutilisés, ne pourraient-ils avantageusement compléter notre notation uniquement binaire, et réduire, sinon supprimer l'emploi du point d'allongement ? on aurait alors deux séries parallèles de valeurs de note :

o équivalant à trois à , tandis que la • équivaut à deux J

cj — à trois ^ > — ~ J — à deux J^

cf» — à trois eP , — — J^ — à deux Jr

et ainsi de suite.

b) Les clés usuelles ne pourraient-elles être totalement unifiées au point de vue de la lecture, tout en réservant leur forme actuelle à une simple indication d'octave ?

On généraliserait ainsi la lecture de la clé de sol deuxième ligne, aujourd'hui la plus répandue. Il suffirait pour cela d'employer toujours la clé de fa sur la cinquième ligne, et de placer la clé d'M^, une fois pour toutes, dans le troisième interligne :

ut, ré, mi, fa, etc. ut, ré, mi, fa, etc. ut, ré, mi, fa, etc.

c) La suppression même des accidents est-elle impraticable? Pourquoi les degrés de notre portée, au lieu de représenter, suivant les cas, des intervalles de ton ou de demi-ton, dont on modifie la valeur et la lecture, à l'aide de dièses, de bémols et de bécarres, n'auraient-ils point une valeur déterminée et immuable : celle du demi-ton tempéré, véritable unité indivisible de notre système musical à dou^e degrés égaux ?

On obtiendrait de la sorte une figuration unique et constante pour tous les intervalles, véritable représentation graphique de leur valeur relative, et ce progrès compenserait amplement l'inconvénient — si c'en est un — causé par l'extension plus grande sur le papier, dans les accords et arpèges

ton

1 1/2 ton I ton J J l/2 ton l/2 ton 1/2 ton 1/2 ton 1

sol — la -- si — ut

ré ré / fa X \ /soi J\ / sol X \ /la JJ\ / la x \

si I sol Mlab / la B Msi b/ si!3 I

sol \latJb/ \sibt>/ \utb/

L'étude de semblables questions ne saurait ici trouver sa place, mais on peut se rendre

Loin de nous la pensée d'une réforme brutale qui Jetterait partout, et sans profit, la perturbation et le désarroi; l'usage est le seul consécrateur des réformes.

Le vrai progrès doit être lent : on peut le souhaiter, le provoquer même s'il y a lieu, mais non l'imposer.

compte par cet aperçu sur « ce qu'on pourrait faire », que le dernier mol est loin d'être dit en cette matière.

Nous avons cru devoir accueillir ici l'ingénieux exposé ci-dessus, contenant l'indication de possibles réformes, tout en en laissant l'entière responsabilité à son auteur, M. Auguste Scrieyx, professeur à la Scola Çantorum. (Note de l'auteur.)

LA CANTILÈNE MONODIQUE

La Cantilène monodique. — Genre primitif: ses deux aspects. — Genre ornemental: a) les antiennes, b) les alléluia et les traits, c) les ornements symboliques. — Genre populaire : a) les hymnes, b) les séquences. — Hypothèse du Cycle grégorien. — L'expression dans la Cantilène monodique médiévale. — Etats corrélatifs de l'ornement dans la monodie et dans la graphique médiévales. — Les timbres.

LA CANTILENE MONODIQUE

Nous avons donné le nom de rfthmo-monodiqiie à la musique de la première époque^ parce qu'elle consiste en une mélodie libre, de lythme varié, mais non mesuré, destinée à être chantée seide^ sans accompagnement, soit par une voix unique, soit plutôt par une collectivité à l'unisson ou à l'octave.

Cette forme, dite 7?ionodie, ou cantilène monodique^ remonte à la plus haute antiquité. Tout porte à croire que la musique des Grecs était purement monodique et qu'ils ne connaissaient point d'autre forme. Mais on ne peut guère émettre à ce propos que des hypothèses, car les seuls documents qui subsistent sur cette matière sont des critiques ou des appréciations, et non des textes musicaux. On se trouve donc h l'égard de la musique antique dans une situation comparable à celle d'un individu du trentième siècle, qui, pour reconstituer l'état actuel de notre art, aurait seulement à sa disposition un certain nombre de chroniques musicales extraites de revues contemporaines, ou quelques traités d'harmonie. Convenons que ce serait insuffisant pour servir de base à un travail sérieux, et ne cherchons pointa remonter plus haut que les premiers siècles de TEglise chrétienne, dont les chants nous ont été conservés assez fidèlement.

Il importe peu de savoir si ces monodies liturgiques sont vraiment de création chrétienne, ce qui nous semble très admissible, ou si elles sont seulement, comme le voudrait notamment M. G^vaert, l'éminent direc-

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teurdu Conservatoire de Bruxelles, la reproduction plus ou moins fidèle de mélodies païennes antérieures au christianisme : dans l'un ou l'autre cas, elles constituent les premiers textes musicaux suffisamment authentiques et intelligibles pour qu'il soit possible d'en faire l'analyse et l'examen critique.

Nous commencerons donc l'étude des formes de la première époque par les mélodies liturgiques médiévales. Le principe de tout art n'est-il pas, du reste, d'ordre purement religieux, et la première manifestation musicale ne fut-elle point une prière, un chant sacré ?

Cette cantilène liturgique du moyen âge se présente a nous sous une foule d'aspects différents qu'on peut ramener à trois catégories principales :1e genre primitifs le genre ornemental qi le ^enrQ populaire»

GENRE primitif: SES DEUX ASPECTS

A) Certains chants, probablement les plus anciens, sont entièrement syllabiques et se rapprochent beaucoup du récitatif ou de la psalmodie. Ils consistent en une note moyenne, ou chorda^ infléchie suivant les accents et les cadences, et sont composés seulement de neumes simples (fM;zc/«w,2^/>^ti). Rarement, aux cadences, ony rencontre quelqueneumc binaire (c//V/5,jPoia/W5). LeG/ona des fêtes simples (L. Gr.^ 2« éd., p. 36*) est un bel exemple du chant de cette espèce, que saint Augustin décrit ainsi :... ita ut pronuntianti vicinior esset quam psallenti (i). (iv« siècle).

chorda

(seul neume binaire , »,

de toute la pièce :) ^HZIZZZZZZI Glori- a in excelsis De-o... etc. ...Jesu Christe.

Voyez aussi : Credo [ibid. p. 45*).

Leçon III du Jeudi Saint (Paroissien de Solesmes, p. 297).

B) Dans d'autres pièces primitives, l'accent prend une plus grande importance expressive. Les neumes binaires y sont plus fréquents, et quelques neumes ternaires s'y rencontrent de temps à autre, pour souligner l'accent. Telles sont notamment les antiennes^ pièces qui remontent aux premiers siècles de l'Église, et qui contiennent souvent un exposé de doctrine, sorte de petit drame mélodique, sublime d'expression vraie et de concision. Nous citerons, comme type de cette espèce, la communion du mercredi après le IV« dimanche de Carême (L. Gr., 2*éd.,p. i3i), dite: antienne àtV aveugle-né.

(1) Comme s'il se rapprochait davantage de la récitation que de la psalmodie.

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■-fi

Lutum fe-cit ex sputo

Dôminus,

et

lini-vit ô-culos me-

os

. et âbi- i,

et la- vi,

et

vi-di, et cré-didi De-o.

Remarquer la gradation des quatre périodes finales, se terminant après une modulation médiane sur une splendide affirmation. Voyez aussi les antiennes :

Nemo te condemnavit^ mulier (de la femme adultère) [L. Gr.^ 2« éd., p. 124), une sorte de drame sacré en raccourci, consistant en trois actes : 1° question ; 2° réponse ; 3° affirmation, et une exhortation finale; Video cœlos apertos [L. Gj\^ p. 38); Descendit (Par., p. 526) ; Ave Regina cœloî^um [Par. ^ p. 84);

Maneant in vobis Fides, Spes. Caritas (L. G/\, p. 184); Ubî Caritas et Amor {ibid.^ p. i85).