SYMBOLIQUES
A) Un grand nombre d'antiennes, apparemment plus récentes, appartiennent au genre ornetnental ; par exemple, la communion du IX^ dimanche après la Pentecôte [L. Gr., 2e éd , p. 3 1 6).
h- r.lN ■ I ■ J > ^ ' ' ^'*' -^1 P ^ s VI
Qui mandû-cat me-am car- nein, et bibit me-um Mingui- nem, in me ma- net, et c-
fl -7-tT
Ni ■ 1 ^^V^
Mt
« — s «on
go in e- o, di- cit Dôminus.^
Voyez aussi les antiennes :
Qui vult (L. Gr.^ p. [12]);
Cum audissent, du dimanche des Rameaux [ibid. ^ p. 157); remarquer les clameurs populaires presque dramatiques ;
O sacrum (Par., p. 494);
Verba mea {L. Gr.^ p. 122), introït qui présente avec ses trois périodes et ses trois modulations (dominante, médiane, ionique), l'aspect de la phrase lied moderne complète.
Tous les neumes d'accent, d'expression ou d'ornement se rencontrent dans les pièces de ce genre ; l'ossature de la mélodie primitive y est
LA CANTILÊNE MONODIQUE
revêtue de broderies plus ou moins riches, mais l'expression dramatique n'y est pas moins conservée.
B) Les alléluia et les ti-aits sont aussi de forme ornementale ; mais ils diffèrent des antiennes de l'espèce précédente en ce que leur ligne mélodique est presque uniquement décorative et formulaire. Sans doute, l'expression dramatique, voilée sous cette profusion d'entrelacs et d'arabesques vocales, est ici plus difficile à percevoir, parfois plus indéterminée . Elle subsiste tout au moins dans l'esprit général de chaque pièce, et, le plus souvent, dans l'appropriation de la ligne mélodique au sens des mots importants du texte.
En ce qui concerne les alléluia^ il y a lieu de distinguer entre la vocalise du mot alléluia lui-même. — sorte de refrain populaire, issu par conséquent des arts du geste ou de la danse, — et le verset qui suit, lequel est toujours en corrélation, plus ou moins immédiate, avec le sens des paroles : ce verset est donc d'ordre dramatique, tandis que la vocalise jubilatoire du mot alléluia est d'essence purement symphonique.
On peut considérer les jubila d'alleluia comme le principe de la variation ornée qu'on rencontre fréquemment à la fin d'une phrase mélodique,— soit vocale, soit instrumentale, — jusque vers le xvni^ siècle, notamment chez Bach(i). Cette- vocalise grégorienne pourrait donc être regardéecommel'étatprimitif de la ^ra^cYe variation amplificatrice^ que nous retrouverons plus tard, plus particulièrement chez Beethoven.
(i) On peut citer comme exemples de finales ornées, provenant, chez Bach, des anciennes vocalises de Vallehiia grégorien :
a) Dans le genre vocal, l'admirable récit du reniement de saint F'icrre:
Chant Orgue \
Da çe.dach-te Pe.trus an die Wor - te Je . su, undgin^h-
J'-S. Bach [Johannis Passion),
LA CANTILÈNE MONODIQUE
Vallduia de la fête de l'Assomption [L. Gr.^ 2* éd., p. 537) est un beau modèle de cette espèce :
Aile- lu- ia.
Voyez aussi : Fcte de la Dédicace {ibid., [p. 7 1 )] sur le même timbre (i).
Comme dans presque toutes les pièces du genre ornemental, il serait facile de reconstituer ici l'ossature primitive de la mélodie, en la dépouillant de ses ornements. Il n'est pas sans intérêt de constater qu'on retrouverait de la sorte, dans le premier alléluia, le thème initial de la séquence Lauda Sion... (L. Gr., 2^ éd., p. 28S).
Lauda, Si- on, Salvatorem
Voyez aussi :
Fête du Saint-Sacrement {ibid., p. 287). j
— de la Transfiguration [ibid., p. 528] -
— de saint Michel [ibid.^p. 555) '
— de la Couronne d'épines [ibid., p. [166]) On rencontre dans cette pièce une formule mélodique :
qui devint par la suite essentiellement populaire et fut employée par nombre de compositeurs, notamment par Vitoria (voir chap. x) et par J.-S. Bach 'voir deuxième livre).
b) Dans le genre instrumental:
sur le même timbre.
Récit.
Pos.
Péd.
cirr ^'^ ^
riton
J.-S. Bach, (Chorals d'orgue : Wir glauben all'an einen Cott. Ed. Peters, n* 62, vol. VII, p. S2).
(i) Voir, à propos du mot timbre, la note 2, p. 77.
LA CANTILENE MONODIQUE
Quant aux tf^aits^ ils sont construits comme de véritables psaumes, où les versets sont terminés le plus souvent par des formules ornementales tonales.
Chaque verset du trait est divisé, suivant son sens et sa ponctuation, en deux ou trois parties, séparées par des formules suspensives marquant les cadences ; il constitue donc par lui-même une phrase binaire, ou ternaire, avec une ou deux modulations, purement mélodiques, caractérisant les périodes ou membres de phrase.
Dans la formule tonale du trait aussi bien que dans la vocalise jubilatoire de Valleluia, on ne peut méconnaître l'influence de la musique populaire, issue de l'ancien art de la danse : ces formules sont de véritables refrains destinés^ comme ceux des chansons, à reposer l'attention de l'auditoire.
Le plus bel exemple de trait qu'on puisse citer, c'est celui du IIP dimanche de Carême (L. G?., 2" éd., p. 112).
i53=:5vSî
A) Grande
»fM ; «
î-fJ-TT~^^
iKt
Ad te le- \â-vi
o- cu-los me- os, qui hâ- bi-tas in cae-
formule tonale aiguë
i3^'^4.^=^:^:»t:1--;=i::^çî
♦-i-i*fc-H-5-=
♦^.Zi^P
lis. if'. Ecce sic- ut ô-xii-li ser\6- rum
B) Formule tonale
■fc . al f^i-t-^-^-rr l^v, / "^s-p^ya^T-j-'-'^^^^-piS--^^^^^^^
in ma nibus domi-nô- rum su-6rum.
y. Et sic- ut
B) Formule tonale
^jf!r^-.v-^-i^^a^^E|:;z:^lg:;:5]gI^^^Î^^
J cu-li ancil- lœ in ma- nibus dô- mi-nœ su- ae
C) Formule
!zr;i7^rz3sa:mt^l:asr'*'-^^''-«-r-|- 3-
jj^gr-ruy^ip^^
ta 6- cu-li no- stri. ad Dôminum De- um no- strum
ton.ilc
^^^^^I^I^UTV^-^^?^^
'^-:;i::îi
-v-"-Ka'4-
do-nec nii- sc-re-âtur noslri. jf. Mise-ré-re no- bis Dômi- ne.
C) Fcirm. ton.
D) Grande forinule fiiiaU
v^av:t"M^--^^fP-»->r^-= • ||^giïï5^g^:!!6:'V.ri^'!g5E|
mi- se- ré- re nobis.
LA CANTILINE MONODIQUE 71
Ce superbe trait, renfermant quatre formules tonales (A, B, C, D) de l'échelle aiguë, est divisé en cinq parties bien distinctes :
!'■'= partie : Exposition. — « J'ai levé les yeux vers toi qui habites dans
les cieux. »
2= et 3^ partie : Comparaison. — « Ainsi que les yeux des serviteurs
sont fixés sur les mains de leurs maîtres.» « Ainsi que les yeux de la servante sont fixés sur les mains de sa maîtresse. » 4' partie : Conclusion. — « De même, nos yeux resteront tournés vers
le Seigneur, jusqu'à ce qu'il nous prenne en pitié. »
5e partie : Invocation terminale. — « Aie pitié de nous, Seigneur, aie
pitié de nous, )> Voyez aussi: Qiiihabitat{L. Gr.,2'éd.,p.83),qui présente des formules
tonales graves.
Abstraction faite des formules tonales exclusivement ornementales, le trait n'en demeure pas moins, comme Valleliiia, d'ordre dramatique, quant au fond de sa mélodie.
C) Au milieu des ornements plus ou moins compliqués dont la cantilènemonodique est surchargée, il n'est pas rare de rencontrer certaines formes mélodiques presque conventionnelles, qui puisent certainement leur origine dans les idées de symbolisme communes à tous les arts du moyen âge (i).
Dans le X/r/e des messes solennelles, par exemple (L.Gr.,2^éd.,p. 9*), trois formules mélodiques différentes symbolisent les trois personnes de laTrinité (2).
(formule du fère) / , c^l ».. h - - ~~
forme mélodique ascendante «S ■ ' » 3 ■ I J ' % [■'\^ m à ï-
Ky- ri-e e-lé- i-son.
[tormule du Fils) . ^-^ - a *^k^ -
forme mélodique descendante - V»^ P" ♦pif^ ■■■
Chri- ste e-lé- i son.
[Formule du Saint-Esprit) f 1 .^^
forme glorifiante de quinte ascendante, à la- ^* * 1 »" ■», .'^"^à
Quelle viennent s'adjoindre successivement les J ^ ^ ^ '^ ♦. ■ 3 ■ *
eux éléments mélodiques des deux autres
personnes. Ky-ri-e e-lé- i son.
(0 C'est surtout dans la sculpture que les préoccupations symbolistes du moyen àgc sont évidentes.
Remarquer, par exemple, le //j7>oi/, qui symbolise l'aveuglement du peuple juif.
Il est curieux d'observer, dans le même ordre d'idées, que les ornements sculptés, véritable « flore de pierre », se présentent successivement dans l'ordre du développement des véi;ctaux suivant le cours des saisons : au xii* siècle, ce sont des bourgeons, des feuilles roulées ; au XIII» siècle, des branches, des tiges de rosiers, des « jets « ; au xv' siècle, on voit apparaître le chardon.
(3) t.e symbolisme trinitairc a subsiste, quant à son emploi, jusqu'au xviii» siècle ; ainsi
72 LA CANTILÈNE MONODIQUE
Voyez aussi : trait de la Trinité {L. Gr., p. [7 3]), l'un des plus curieux comme symbolisme trinitaire, avec Tappesantissement sur le mot : sohis^ clé de voûte du dogme, qui forme le milieu et le soutien de toute la pièce.
— Ant. :Adoîvia thalamiim [ibid.^ p. 4oi), sorte de petit drame aux développements symboliques et en trois actes : Sion, Marie, Siméon. Voyez enfin le t?^ait : Ad te levavi^ cité plus haut, p. 70. Outre son harmonieuse ordonnance, cette pièce présente un intérêt tout particulier au point de vue de l'expression symbolique. On remarquera, en effet, que le mot ocidos^ocidi^ qui s'y rencontre quatre fois, est employé dans deux significations différentes : la première et la quatrième fois dans le sens des yeux de l'âme, la deuxième et la troisième, dans l'acception corporelle ; or, à chacune de ces deux significations correspond une formule mélodique spéciale, de façon que le mo///'musical affecté aux 3'eux du corps : ocidi se7^vorum^ oculi ancillœ^ ne puisse être confondu avec le motif désignant les yeux de l'esprit : ocidos meos, ocidi nostri ; preuve évidente de la préoccupation expressive qui présida à la composition des mélodies grégoriennes.
genre populaire a) les hymnes. — b) les séquences
A) Les hymnes dont l'usage remonte, dit-on, au vi^ siècle, sont des cantiques d'allure populaire et libre, sur des paroles en vers. Leur ligne mélodique, généralement syllabique, ou peut s'en faut, consiste en une phrase unique ou timbre[i)^ répétée autant de fois qu'il y a de couplets dans le texte. Telle est, par exemple, l'hymne célèbre qu'on chante aux vêpres de l'office des Confesseurs [Y^d^r.^ p. 642) {2).
^*'fii 3 T" ■ ■ . • ■ ■
ta, ■ 1 1 ■ ■ ■
Iste Confesser Dômini coléntes Quem pi-e laudant Pôpuli per orbem,Hac di-e laeius
Méiu-it be-â-tas Scândere sedes.
Voyez aussi : Stabat Mater [ibid.^ p. 801).
Ut queant Iaxis {ibid.^ p. 868, et ci-dessus p. 52).
J.-S. Bach, dans le troisième de ses Kyrie pour orgue, le plus admirable de ces trois chefsd'œuvre, n'a pas craint de suivre la tradition grégorienne, en formant le thème de l'Esprit- Saint d'une combinaison contrapontique des thèmes du Père (ascendant) et du Fils (descendant), exactement comme dans l'exemple ci-dessus. (Voyez Ed. Peters, Chorals d'orgue, vol. VII, page 18 et suiv.)
(i) Voir à propos du mot timbre, la note 2, p. 77.
(a) Cette hymne fut composée en l'honneur de saint Martin, évêque de Tours.
LA CANTILÈNE MONODIQUE 7^
B) A partir du x' siècle, on voit peu à peu le vers rimé remplacer Pancien nombre prosodique ; par là s'introduit dans la mélodie le rythme cadencé et symétrique, précurseur de VArs mensurabilis. De ce genre sont les proses ou séquences^ destinées, dit-on, à remplacer les formules jubilatoires des alléluia^ devenues trop compliquées pour le peuple. Le plus ancien auteur de séquences dont le nom nous ait été conservé est NotkerBalbulus, moine de Saint-Gall (840 f 912).
Les séquences sont de forme syllabique comme les hymnes, mais elles se composent le plus souvent d'une suite de couplets, dont la musique n'est jamais répétée plus de deux fo'is^ soit consécutivement, soit alternativement. Au lieu du timbre unique qui caractérise les hymnes, il y a donc dans les séquences une série de formules mélodiques différentes, chacune de ces formules servant seulement à deux couplets du texte.
La belle séquence de la fête de Pâques (L. G>\^ 2^ éd., p. 2 1 7)
Vîctiiiiae Paschâ-li laudes îmmo-lent Christi- âni.
est le vrai type du chant religieux populaire médiéval. Elle présente cinq formules mélodiques différentes : la première et la dernière ne se répètent pas ; la seconde se reproduit deux fois consécutivement ; la troisième et la quatrième, deux fois aussi, mais alternativement.
Voyez aussi : Lauda Sion Salvatorem (L. G7\^ p. 288). Emicat me?^idies [ibid.^ p. [219]).
Ces formes régulièrement mesurées, qui constituent le genre vraiment populaire, en raison de leur parenté indéniable avec les chants profanes destinés aux danses, se remarquent surtout dans les pièces liturgiques qu'on s'accorde à considérer comme plus récentes et plus rapprochées de l'époque des théories mensuralistes.
Malgré la haute antiquité des premières hymnes, le genre populaire semble donc être postérieur aux autres, si toutefois il est permis d'assigner un âge même approximatif aux monodies grégoriennes.
