LIMITE DE LA TONALITÉ

La parenté de troisième ordre peut être considérée comme la limite extrême de la Tonalité, en l'état actuel de notre éducation musicale. Les sons rangés dans cette dernière catégorie tendent à s'éloigner de plus en plus de la tonique primitive, et à entrer en rapport avec d autres toniques plus rapprochées d'eux, c'est-à-dire à modifier la Tonalité, h moduler. Cette tendance modulante est due à l'inertie de notre entendement, qui préfère une opération plus simple à une opération plus compliquée. (Voirchap. vi, p. io3.)

Il est facile toutefois de se rendre compte que les sons reliés ii la tonique par la parenté de troisième ordre, et improprement qualifiés par

Il6 La tonalité

l'usage d'altéi'ês ou de chromatiques^ ne sont nullement étrangers à la tonalité établie.

Le principe de tonalité permet donc de rattacher, à l'aide de la résonnance harmonique et de l'ordre des quintes, tous les sons de notre gamme musicale à wi seul d'entre eux: la Tonique.

On conçoit dès lors l'importance extrême de ce principe, qui sert de base à toute l'harmonie.

APPLICATION DU PRINCIPE DE TONALITÉ A LA CONNAISSANCE DE l'haRMONIE

L'harmonie, due à la superposition de mélodies différentes, n'est pas autre chose que la mise en mouvement de l'Accord ; or ce mouvement est une perpétuelle oscillation entre les quintes aiguës et les quintes graves, entre les dominantes et les sous-dominantes.

La connaissance de l'harmonie se réduit donc au discernement des trois fonctions tonales de l'Accord, à l'aide des cadences, c'est-à-dire à la stricte application du jcr/wci/je <ie tonalité.

Ainsi envisagée, la notion de l'harmonie est des plus simples et peut se résumer de la façon suivante:

i^; il n'y a qu'ww seul accord^ l'Accord parfait^ seul consonnant, parce que, seul, il donne la sensation de repos ou d'équilibre;

2" l'Accord se manifeste sous deux aspects différents, l'aspect majeur et l'aspect mineur., suivant qu'il est engendré du grave à l'aigu ou de l'aigu au grave.

3" l'Accord est susceptible de revêtir trois fonctions tonales différentes, suivant qu'il est Tonique., Dominante ou Sous-dominante.

Tout le reste n'est qu'artifice : ce que l'on est habitué de nommer disson?iance n'est que la modification passagère apportée à l'Accord, soit par l'adjonction de notes jnélodiques n'ayant avec celles de l'accord parfait qu'une parenté médiate, soit, ce qui revient au même, par l'altération d'une ou plusieurs notes mélodiques de cet accord consonnant.

Toute dissonnance ou altération ne peut être entendue ou expliquée que mélodiquemeîît^ parce que, détruisant la sensation de repos donnée par l'Accord, elle appelle une succession, une suite mélodique.

Toutes les combinaisons de sons qu'on appelle « accords dissonnants » proviennent de successions mélodiques en mouvement., et peuvent toujours être ramenées à l'une des trois fonctions tonales de l'Accord: Tonique, Dominante, Sous-dominante.

Ces combinaisons nécessitant, pour être examinées, un arrêt artificiel dans les mélodies qui les constituent, n'ont point d'existence propre, puisqu'en faisant abstraction du mouvement qui les engendre, on supprime leur unique raison d'être.

LA TONALITE

Toute considération sur les accords, en eux-mêmes et poureux-mêmes, est donc étrangère à la musique : cette étude très intéressante a donné lieu à des théories et même à des découvertes des plus curieuses. Mais, en la transportant du domaine de la Science dans celui de l'Art, on a propagé cette erreur esthétique si dangereuse qui consiste à classer les accords, et à établir des règles différentes pour chacun d'eux, en leur accordant par cela même une réalité distincte.

C'est ainsi que les accords sont trop souvent devenus le but de la musique, alors qu'ils n'y devraient jamais être autre chose qu'un moyen. une conséquence, un phénomène passager.