RIEMANN
Hugo Riemann, né près de Sondershausen en 1849, est actuellement professeur de musique à l'université de Leipzig. Il a publié de nombreux ouvrages théoriques sur la musique, parmi lesquels il faut citer :
1° Sa thèse de doctorat, parue en \^^2), mt\t\i\éQ Musikalische Logik[\) et contenant toute la théorie des harmoniques inférieurs, exposée d'une façon claire et certaine ;
2° Son traité intitulé Handbuch der Harmonielehre (2), paru sous forme d'essai en 1880, complété et réédité en 1887 et traduit en français par M. G. Humbert (à Londres, chez Augener). Cet ouvrage explique la genèse de l'accord à l'aide des deux expériences que nous avons reproduites au chapitre de l'Harmonie (pages gS et suiv.).
Mais la raison de l'exclusion des sons harmoniques 7, 11, i3, etc., n'y apparaît pas, et l'auteur reste muet sur la question du cycle des quintes, qui fournit précisément la solution de cette difficulté. Le traité de Riemann est cependant basé sur les trois /b;zc//o;/5 tonales (Tonique, Dominante et Sous-Dominante), c'est-à-dire sur la relation de quinte entre les notes pynmes ; mais le principe de cette relation n'y est pas nettement dégagé. Cet ouvrage est du reste assez aride, en raison de sa terminologie peu usuelle, et de son nouveau système de chiffrage des
(i) Logique musicale.
(3) Manuel d'harmonie.
harmonies ; il réalise toutefois un grand progrès en ce qui concerne les notions de tonalité, de fonction tonale et de valeur esthétique de l'accord.
3° Le Dictionnaire de Musique de Riemann, paru en 1896 et traduit en français en 1899 par M. G. Humbert, mérite aussi d'être signalé. Cet ouvrage reprend la même théorie harmonique, et fournit, outre sa documentation historique très sérieuse, un certain nombre d'aperçus nouveaux sur les rapports des sons, sur les divers systèmes de gammes, sur la parenté des sons et des harmonies, sur les tonalités voisines, etc., le tout en parfaite concordance avec la théorie harmonique et tonale exposée dans les précédents chapitres du présent ouvrage.
Sans doute, en pareille matière, rien ne peut être donné comme absolument définitif, car nos idées., nos connaissances et notre nature ellemême sont éminemment modifiables, sinon perfectibles. On ne peut nier cependant qu'une théorie comme la nôtre ait de grandes chances d'être vraie, lorsqu'elle réunit en sa faveur tous les esprits distingués dont nous venons de retracer les laborieuses recherches.
A chacun de la contrôler, de s'en pénétrer et de la compléter encore par son travail personnel de réflexion et d'application.
LE MOTET
Formes polyphoniques primitives. — Forme de la pièce liturgique. — Forme du motet. — Constitution de la phrase dans le motet. — Forme du répons. — Histoire des formes polyphoniques primitives : les déchanteurs et les théoriciens. — Histoire du motet. Période franco-flamande. — Période italo-espagnole. — Période italo-aliemande.
FORMES POLYPHONIQUES PRIMITIVES
La musique de la deuxième époque est qualifiée de polyphonique (à plusieurs voix), parce qu'elle consiste en un certain nombre de parties mélodiques différentes destinées à être chantées simultanément sans aucun accompagnement instrumental (i).
Les premiers essais de musique polyphonique furent la diaphonie et le déchant.
On s'accorde à faire remonter l'apparition de la diaphonie (appelée aussi orga?ium) à l'époque du x* siècle. Cette forme consistait à faire entendre, avec une mélodie donnée [cantus Jîrmus)^ une succession de quintes au-dessus ou de quartes au-dessous, dont la marche, absolument parallèle, n'était interrompue que par de rares unissons ou des octaves sur la finale de la période.
Ces superpositions, incompatibles avec nos habitudes musicales contemporaines, pouvaient n'être pas sans charme, si Ton tient compte de ce fait que les voix chargées de tenir le cantus Jîrmus étant en nombre infiniment supérieur à celles qui dessinaient la diaphonie, cette partie vocale devait jouer un rôle analogue à celui que jouent encore actuellement dans la registration de la musique d'orgue le nasard^ la quinte et les fournitures.
(i) Le qualificatif de po/ym^.'oi/<7ue, appliqué par M. Gédalge à ce genre de musique dans son Traité de fugue, semblerait en effet plus exact, mais il n'est point encore passé dans l'usage.
,44 LE MOTET
Voici un exemple de diaphonie du xni^ siècle
Diaphonie coutra
lenor) i"^ | | f zg Fr f=FEF=r: I M i "^=^^1 \\ \=X^^^-\ I ' F ' | I ' '
Cantus firmus ténor)
Agnus De- i, qui toi- lis pec-ca- ta mun-di, misère- re no- bi?
Quant dM déchant ^ il ne fut tout d'abord qu'une mélodie accompagnant note contre note le chant grégorien, et improvisée par les chantres; on rappelait aussi, en'cette forme primitive : Canto alla mente^ ou Chant sur le livre; son caractère particulier était de procéder plutôt par mouvements contraires, au lieu d'employer, comme la diaphonie, des mouvements parallèles.
On trouve, dans le traité fort curieux de Franchino Gafori intitulé : Practica musicœ sive miisicœ actiones (1496), des exemples de déchant.
Nous reproduisons ici un court fragment emprunté à des Litanîœ mortuorum discordantes qui se chantaient dans la cathédrale de Milan le jour des morts, et qui paraissent justifier pleinement leur titre.
Il est cependant probable que le mot discordantes^ n'est point employé ici dans le sens du mot français discordant^ mais signifie chanté sur deux notes^ ou sur deux cordes.
Cantus firmus
N - - - - - . o- ra pro no-bis. Discantus (^-/-j-J^^^zJ J I J J J J J
Voici un autre spécimen tiré du même ouvrage ; il est écrit pour trois voix et appartient sans doute à une catégorie de déchant plus perfectionné, car les notes de passage, les ornements et même le principe de l'imitation commencent à y apparaître :
Discantus / (contra-tenor)
Cantus firmus
(tcnor) \
Dis antus
Dans le Spéculum musicœ (Miroir de la musique), de Jean de Munis,
LE MOTET
ouvrage qui remonte à l'année i325, on trouve déjà des exemples de déchant présentant, sous le nom de diniinulio contrapunctiy des suites de plusieurs notes contre une seule :
Discanlus (Dira, contr.)
Cantus firmus
On a donné le nom àt faux-bourdon à une variété de diaphonie, originaire d'Angleterre, si l'on en croit Guilhelmus Monachus [De prœceptis artis musicœ, fin du xiv® siècle), présentant l'emploi continu de tierces parallèlement au cantus Jirmus. On le notait ainsi ;
Contra-tenor Tenor Discant
Mais le discatitus, étant une voix aiguë, sonnait, en réalité, à l'octave supérieure, et l'effet pour l'oreille était le suivant :
C'est très probablement de cette transposition de la basse écrite que vient le terme falso-bordone^ dont la traduction exacte est : basse enfausset, le mot italien bordone étant, à cette époque, synonyme de basse (i).
On peut juger, par ces notions sommaires sur la diaphonie et le déchant, du progrès notable qui restait à accomplir avant d'aboutir aux formes si parfaites du contrepoint vocal, dont le motet offre une admirable synthèse.
Dès le début du xv' siècle, les pièces contrapontiques commencent
^i) Dans sa Commedia, Dante Alighieri dit, en parlant des oiseaux du Paradis terrestre
Ma con piena letizia l'are prime, Cantando, ricevieno intra le foglie Che tenevan bordone allé sue rime.
(Purgalorio, c. XxvlII, ▼. l5-l8.)
« Mais, avec pleine joie, en chantant, ils (les oiseaux) recevaient les premières brises, parmi les feuilles, qui faisaient la basse de leurs accents. »
Il est, du reste, remarquable de trouver en ce même poème, qui contient, il est vrai, toute la science du moyen âge, une véritable définition du déchant :
E corne in voce voce si discerne Quand'una é ferma e l'allra va e riede.
(Paratiito, c. vlll, v. 17-18.)
• De môme que, dans un concert, on peut discerner une voix qui reste immobile tandis que l'autre va et revient. »
Cours de composition. io
146 LE MOTET
à revêtir des formes déterminées qu'on peut répartir en deux grandes catégories :
1" la pièce liturgique;
2° le motet.
