FORME DU MOTET

Au point de vue de l'évolution historique des formes musicales, le rôle du motet est de première importance.

Cette forme, éminemment expressive, a donné naissance, non seulement à celle du répons^ qui en est peu différente, mais encore à la plupart des formes polyphoniques profanes, et, plus tard, à la forme fugue, première manifestation de Tart symphonique dans la troisième époque de notre histoire musicale.

Le motet n'est pas astreint à un plan déterminé dans sa construction ; il n'a pas de forme synthétique fixe, celle-ci y étant essentiellement subordonnée à l'expression du texte.

Le texte du juotet consiste en une citation, ordinairement assez courte, de paroles latines tirées d'un office ou d'une pièce connue.

Quant à la musique du motet, qu'elle soit la paraphrase d'un thème grégorien ou la manifestation d'un art plus personnel, elle n'en procède pas moins, en principe, de la belle monodie médiévale, à laquelle le compositeur vient ajouter l'eff'et de sa propre émotion, par l'emploi de l'accent expressif et l'ornementation de la période mélodique.

Le principe musical du motet est celui-ci :

A chaque phrase du texte Vinévâire pr^ésejitant un sens complet correspond une phî'ase musicale, qui s'adapte exactement à ce texte, et se développe sur elle-même Jusqu'à ce que toutes les parties récitantes l'aient exposée à leur tour.

L'exemple suivant montre la genèse de la phrase musicale dans un motet de Palestrina :

Superius

AUus

Ténor I

Ténor II

fiassus

. Phrase complète

VS période

2£ période

Cce nan . ti bus il „ lis, ac-ce\, pit Je - sus rr ir=

jii.'j I j j

Cœ nan

ti.bus il

lis, ac cé-pit Je.sus

Coe - nân

ti - bus

LE MOTET

pa

nem; ac ce.pit Je.sus pa

nem,

ce - pit Je

sus pa

. netOf

On peut voir qu'à l'exception de Y ornement Jinal^ légèrement différent dans les diverses expositions, la phrase musicale, traduction expressive du texte, reste partout identique à elle-même ; bien plus, chaque mot, s'iPse présente plusieurs fois, reste affecté du même contour mélodique qui lui avait été primitivement assigné.

Il n'y a donc, dans cette forme d'art, aucune partie de remplissage, romme on en rencontre dans les choeurs d'écriture harmonique ; toutes

LE MOTET

les voix sont égales devant la mélodie, et se meuvent librement dans l'espace, sans dépendre ni de la ^asse, comme au xvii«^ siècle, ni de la partie supérieure, comme dans l'opéra italien.

La phrase de l'exemple précédent nous montre une exposition simple, dans laquelle chaque voix expose soit le thème, soit une réponse tonale à ce thème (voir l'entrée des parties d'alto et de basse), principe que nous retrouverons dans la fugue.

Parfois aussi, surtout dans la deuxième période de l'histoire du motet, on trouve, en même temps que le thème et sur les mêmes paroles, une sorte de dessin accompagnant que les contrapontistes appelaient cornes (compagnon).

Ce dessin, ou contre-sujet, suit les évolutions du thème, tout en respectant l'accentuation expressive du texte.

Une exposition de cette espèce était qualifiée de duplex (double). Telle est la phrase ci-dessous, tirée du beau motet de Vitoria : Duo seraphim clamabant :

tus, Sanc

lus.

LE MOTET

ba oih

"»rB"

yr r r

- ba oth, Dô

mi.nus Dt rs

etc.

ba

oth. Dô

Do -

Chaque fois que le texte présente de nouvelles paroles, une phrase musicale nouvelle s'établit, et se répercute, comme la première, dans toutes les parties vocales, ainsi qu'on peut le voir dans l'exemple précédent, aux mots : Domimis Deus sabaoth.

Tout le principe essentiellement dramatique de la composition du motet réside dans cette adaptation rigoureuse de la musique aux expressions du texte, et même aux divisions imposées par la forme grammaticale de chaque phrase littéraire.