Plange quasi virgo, pîebs mea (Anthol., vol. I, p
Cette belle œuvre est entièrement conçue dans la tonalité provenant de la résonnance inférieure^ qui donne la gamme :
Dans le premier de ces répons, l'exposition est faite d'une façon tout à fait régulière par un même thème présenté en forme descendante et ascendante à la fois, symbole de la marche pénible vers le lieu du supplice; voici la première phrase:
Pér. A
Sup.
Alt.
Ten.
Bass. -9^
r ir r r
Sic . ut o vis ad oc ci - si . o
Pér. V Pér. B.
Sic
ut o - - vis ad oc ci si Pér. A
Sic - ut
o - VIS
Pér. V
ad
oc ci - SI - o - neœ duc - tus
est,
i66 LE MOTET
La deuxième phrase, dans laquelle les voix s'unissent en agrégation harmonique, est transcrite dans toutes les éditions modernes à Taide de syncopes, afin de ne point changer la mesure:
dum ma le tracta- re- tur, non a-pe-ru- it os su-um,
elle donne cependant un rythme ternaire très défini, symbolisant les mauvais traitements dont la victime est abreuvée; ce rythme redevient binaire et calme dès qu'il est question de la résignation de la victime. Cette phrase devrait donc se transcrire ainsi :
Sopr.
Alt.
Tén.
Bass.
Les deux autres répons de cette même série nous initient à un moyen expressif très employé plus tard dans les premières formes de l'opéra italien (comme nous le verrons dans la troisième partie de cet ouvrage), mais relativement rare au temps de Palestrina, dans la musique d'église: nous voulons parler du chromatique {i). Comme exemple de l'évidente intention expressive qui guida le Prœnestin dans le choix d'un genre aussi exceptionnel pour traduire les cris de douleur dû peuple déplorant la mort du Sauveur, nous ne pouvons trouver mieux que l'admirable exposition du répons Plange quasi virgo.
( I ) Les théoriciens du xvi* siècle reconnaissaient deux genres de chromatique, basés sur les rapports harmon ques des sons : le grand et le petit chromatique.
On peut les discerner l'un de l'autre par le moyen suivant : dans le grand chromatique, l'une des parties harmoniques procède par mouvement de ton entier.
Ex.
=^J ^ Il J rkJ
Dans le petit chromatique, au contraire, aucune des parties (la basse exceptée) ne doit excéder le mouvement de demi-ton.
Ex.
LE MOTET
(Lfnt)
Sup.
Alt.
Te'n.
Fass.
Plan ge,
plan . ee qua
^crrnz:
plebs me
lu - la .te
pas .
3Ei
plebs me
lu -la
pas
plebs me
lu - la te g
pas
plebs me
lu. la
te
pas .
to res,
ci - li
Cl o .
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Cl o .
18^1^ iip ^r M r f V r I r r ^"^^
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ci . li
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et ci - li
GiovANN! Maria Nanini, élève de Palestrina, prit en 1571 la succession de son maître à la basilique de Sainte-iMarie-Majeure, et fut, dans les premières années du xvii^ siècle, directeur de la chapelle pontificale; il devint chef d'école et donna renseignement à nombre d'élèves, parmi lesquels fut Allegri.
Nous citerons seulement de lui le motet, Hodie Christus natus est (Anthol., vol. I, p. 17). C'est une pièce tout empreinte de joie populaire avec ses interjections, i\oë ! Noë ! une forme allongée du motel
i68 LE MOTET
primitif, présentant de nombreux contours agogiques plus rapides que» ceux que l'on rencontre chez les maîtres précédents.
Cristofano Morales, né à Séville, passa la plus grande partie de sa vie à Rome, où il était chantre de la chapelle papale.
Francisco Guerrero, de Séville, élève du précédent, resta au contraire dans sa ville natale, où il fut membre du Saint-Office et chantre de la cathédrale.
Voir dans la publication des œuvres de Guerrero faite par M. Pedrell (page 48), le motet Salve Regina^ où l'on peut remarquer de curieux développements canoniques.
ToMASo LuDovico DA ViTORiA fut Hé d'amitié avec Palestrina. Né à Avila, il arriva fort jeune à Rome et travailla sous la direction de Morales; maître de chapelle du Collège germanique, il passa en iSyS à l'église Saint-Apollinaire.
Ses principales œuvres sont trois livres de messes, dont le premier est dédié au roi Philippe II (i583), et un grand nombre' de motets parmi lesquels les célèbres répons connus sous le titre de Seîectisstmœ modulatioîies. Le génie de Vitoria ne le cède en rien à celui de son émule Palestrina ; il semble même parfois l'avoir surpassé, surtout au point de vue de l'émotion expressive.
A étudier spécialement, les motets :
a) O magnum mj^sterium {Anthol.^ vol. I, p. i3), type absolument parfait du motet de Vitoria, établi en cinq phrases dont une invocation terminale. Alléluia.
b) Gaudent in cœlis (AnthoL, vol. I, p. 104), pièce jubilatoire avec des intentions expressives réalisées par le changement de rythme.
c) Duo seraphim clamabant (Anthol., vol. II, p. 90), motet pour quatre voix égales, en deux parties, séparées par un court mais très expressif et symbolique exposé du mystère de la Trinité qui forme le milieu du triptyque.
d) O vos omnes qui transitis per viam (Anthol., vol. I, p. 5o), l'une des plus belles œuvres de Vitoria, motet à quatre voix qu'on pourrait intituler un motet-répons., en raison de la reprise de la deuxième phrase, et dont nous donnons ci-dessous l'analyse.
On peut diviser cette pièce en deux parties, avec reprise de la première partie expressive, formant conclusion.
Chaque partie est constituée en deux phrases dont la seconde, plus
LE MOTET
particulièrement expressive, ne peut laisser indifférent aucun esprit doué de sentiment artistique. Voici les paroles :
10 vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte si est dolor similis sicut dolor meus.
( Attendite, universi populi, 2» partie | g^ videte dolorem meum.
Reprise : Si est dolor similis sicut dolor meus (i).
La musique, basée sur l'harmonie de résonnance inférieure, est construite au moyen de deux thèmes, l'un liturgique, Tautre expressif. Nous avons déjà rencontré le premier thème, grégorien par essence, dans Talleluia Corona tribulationis (chap. iv, p. 69) ; il a, de plus, servi de canevas à ungrand nombre de compositions tant religieuses que populaires, et fut en usage jusqu'au xvm'siècle, puisque J.-S. Bach le traita dans l'une de ses pièces d'orgue [Caniona en ré mineur), ainsi que dans la belle fugue en ré % mineur du Clavecin bien tempéré (liv. I, fugue 8 ).
Voici ce premier thème :
