PÉRIODE ITALO-ALLEMANDE

Italietis

Giovanni Matteo Asola . . . i5. . f 1609

Felice Anerio i56o 7 i63o

Giovanni Francesco Anerio. . 1567 -f- 16. .

Gregorio Allegri 1684 f i652

Allemands

H ANS Léo Hassler 1664 f 1612

Gregor Aichinger i5G5 f 1628

Heinrich Schûtz i583 f 1672

(1) I.a crainte et l'effroi ont fondu sur moi, et les ténèbres m'ont environné. Ayez pitié de moi, Seigneur, — car mon âme s'est confiée à vous.

O Dieu, exaucez ma prière, — parce que vous êtes mon refuge et mon puissant secours. Seigneur, je vous ai invoqué, je ne serai point confondu,

176 LE MOTET

Nous avons eu déjà l'occasion d'observer que les effets de la Réforme du XVI* siècle n'ont eu leur répercussion dans l'art musical qu'après un siècle environ. Le motet n'a point échappé à cette influence déprimante; aussi en était-il arrivé, en Italie, vers le commencement du xviie, à un état de dégénérescence, où la complication de l'écriture et la multiplicité des parties vocales avaient remplacé la simple et naïve expression des Flamands, et l'harmonieuse perfection des pièces de la deuxième période.

Giovanni Matteo Asola, né à Vérone et mort à Venise, inaugura en Italie, dans la musique d'église, le système, alors tout nouveau, de la basse continue^ et l'emploi de l'orgue pour accompagner ses compositions vocales.

Felice Anerio, disciple de Nanini, succéda, en 1594, à Palestrina dans la charge de compositeur de la chapelle papale.

Giovanni Francesco Anerio fut maître de chapelle de Sigismond III, roi de Pologne, et passa, en 16 10, avec la même qualité, à la cathédrale de Vérone. Comme les Vénitiens, il écrivit surtout pour voix seule avec basse chiffrée. Son ouvrage le plus connu, qui eut, même à son époque, de nombreuses éditions, fut l'arrangement pour quatre voix de la Messe du pape Marcel de Palestrina.

Gregorio Allegri, élève de Nanini et chanteur de la chapelle pontificale, est l'auteur de deux livres de motets, ainsi que du célèbre Miserere à neuf voix, dont la copie fut interdite sous peine d'excommunication jusqu'à la fin du xviiie siècle, et que Mozart, dit la légende, transcrivit de mémoire après audition.

Hans Léo Hassler, né à Nuremberg, fut le premier musicien allemand qui alla étudier en Italie, où il devint l'élève préféré du vénitien Andréa Gabrieli. Revenu en Allemagne, il fut musicien de cour de l'empereur Rodolphe II, à Prague, puis, vers la fin de sa vie, maître de la musique de l'électeur de Saxe.

Gregor Aichinger passa toute sa vie à Augsbourg, son pays natal, où il fut maître de la chapelle des Fùgger. Son principal ouvrage est un recueil de motets intitulé Sacrœ cantiones^ qui date de 1 690, et dans lequel on peut constater l'influence de la basse continue^ car les parties vocales, au lieu de se mouvoir librement, comme dans les époques précédentes, y dépendent servilement du cantus Jîrmus,

Voir notamment les motets:

a) Ave Regwa{Amho\., vol. I, p. 177);

b) Factits est repente de cœlo sonus {ibid., vol. I, p. 107) ;

c) Sahe Regina [ibid., vol. I, p. i 56). Dans ce motet, au contraire, c'est la partie supérieure, le soprano, qui prend seule toute l'importance mélodique, aux dépens des autres voix, suivant la manière de Vopéra^ naissant alors.

Heinrich Schutz, qui signait ses ouvrages du jeu de mots Sagittarius, naquit en Saxe, d'où, après avoir fait de sérieuses études de droit, il fut envoyé en Italie par le landgrave de Hesse, pour apprendre la musique sous la direction de Giovanni Gabrieli. Après trois années d'études, il revint en Allemagne, où il passa au service de l'électeur de Saxe, en 161 5. La guerre de Trente Ans, peu favorable au développement des arts, lui fit quitter cette position, et en l'année i633 on le retrouve à Copenhague, en qualité de simple musicien de chambre; il y devint cependant maître de chapelle, et ne retourna en Saxe que pour y mourir. Ses œuvres religieuses sont les Cantiones sacrœ (1625), puis des recueils de motets à deux, trois et quatre chœurs, enfin trois livres de S)'??iphoniœ sacrœ {\62g, 1647 et 16^0).

Les dialogues de Schutz, où chaque personnage, selon l'usage adopté dans le madrigal dramatique, est représenté par une portion du chœur, ne sont plus, à proprement parler, des motets, mais des petits drames chantés. Ce n'est plus de la véritable musique d'église, mais de la musique religieuse de concert, point de départ de la cantate du xvn« siècle.

Le style de Schutz, quoique fondé harmoniquement sur la basse continue, ne laisse pas que d'être humainement expressif, à un degré auquel les pieux Flamands et même les affectueux Italiens n'eussent point osé prétendre.

On en pourra juger en lisant, parmi les innombrables œuvres publiées en édition complète par la maison Breitkopf, de Leipzig, les deux motets ou dialogues suivants :

a) Dialogo per la Pascua, à quatre voix (édition Breitkopf, vol. XIV, p. 60). Ce motet, qui retrace la scène où Madeleine rencontre au tombeau le Seigneur vêtu en jardinier, est divisé en trois parties :

1" partie : La rencontre.

Jésus : Weib, was weinest du, wen suchest du ? Madeleine . Sie haben meinen Herren weggenommen,

Und ich weiss nicht wo sie Ihn hingeleget haben.

2» partie : L'appel.

Jésus : Maria !

Madeleine : Rabboni I

LE MUTET

3« partie : Le Noli me tangere.

Jésus : Rûhre mich nicht an !

denn ich bin noch nicht aufgefahren

zu meinem Vater.

Ich fahre auf zu meinem Vater,

zu eurem Vater,

zu meinem Gott, zu eurem Gott .'i).

Dans la première partie, pendant que, simple et grave, s'expose aux voix d'hommes l'interrogation du Sauveur:

g5=5EgEjEg;gg^;gEBEF^q^8f=F=gEEe

Toi qui pleu-

res, dis ?

les voix féminines (Madeleine) entourent cette phrase de volutes inquiètes :

Las! ils ont en- le- vé le corps du Maître

et tout se termine sur une péroraison d'une tendresse infinie

1er sopr.

2e sopr.

^z=tt

Mon bien-ai mé, qui va me dire, hé-las ! où

:rg g ' r~g— ^-^^-p-^j^ ^ i' i- / ^

^te

tu peux e- tre

Mon bien-aimS mon bien aimé, qui va me dire où tu peux ê-

tre :

Après cette exposition où la tonalité de ?^é mineur est franchement établie, de mystérieux accords chromatiques soulignent l'appel par lequelJésus se fait reconnaître:

Ma- ri-

(i) Jésus: Toi qui pleures, dis, qui cherches tu ? Madeleine : Las, ils ont enlevé le corps du Maître !

Mon bien-aimé, qui va me dire où tu peux être ? Jésus : Maria!

Madeleine : Rabboni !

Jésus : Ne me touche pas ; voici qu'il faut que je m'élève vers la lumière. Je vais aux cieux près de mon Père, près de votre Père, près de mon Dieu, près de votre Dieu.

(Traduction de l'édition de la Sclxjla Cantorum]

[.E MOTET

et Madeleine, presque effrayée, répond :

Rab- bo- ni !

^^zzi:2— 2^5-1^5 Isl -

r^i^zE^

I ^ — ' I Rab- oo-

-)'-ïi ^

puis, les voix féminines se taisent, et les voix d'hommes soulignent l'ascension du Sauveur vers son Père, par de glorifiantes vocalises, qui se succèdent comme des roulements de tonnerre, en ramenant victorieusement la tonalité initiale. Il n'est point de grand finale d'opéra comparable comme effet vocal k ct\m que produit cette admirable pièce. b) Dialogue du Pharisien, h 4 voix (éd. Breitkopf, vol. XIV, p. 55). Gomme le précédent, ce motet est divisé en trois parties bien distinctes :

Impartie: Exposition.

Es gingen zweene Menschen hinauf

in den Tempel zu beten ;

Einer ein Pharisaer, der ander ein Zollner.

Der Pharisaer stund und betet bei sich selbst,

und der Zollner stund von ferne,

wollte auch seine Augen nicht aufschlagen gen Himmel,

schlug an seine Brust,

und sie sprachen :

2* partie : Le drame.

Pharisceus

Publicanus Pharisceus :

Publicanus

Ich, ich danke dir Gott,

dass ich nicht bin wie andre Leute,

ich danke dir Gott.

Gott, sei mir Siinder gnadig !

Ich danke dir Gott,

dass ich nicht bin wie andre Leute,

Raiiber, Ungerechte, Ehebrecher,

oder auch wie dieser Zollner,

Gott, sei mir Sûnder gnadig I

Ich faste zwier in der Wochen

und gebe den Zehenten von allem das ich habe.

Gott, sei mir Sûnder gnddig I

3« partie : Moralité.

Ich sage euch :

Dieser ging hinab gerechtfertiget in sein llnus

fur jenem :

LE MOTET

Denn wer sich selhst erhohet der soll erniedriget werden ; Undwer sich selbst erniedriget der soll erhohet werden (i).

La première partie, entièrement en sol majeur, est exposée par les voix aiguës du choeur ; la seconde, modulante, n'emploie que les voix graves ; la dernière enfin, revenant au ton principal, réunit en un ensemble les quatre parties vocales.

Rien de plus dramatiquement frappant que le contraste entre les deux prières dans la seconde partie ; l'orgueil naïvement ridicule du pharisien et l'humble supplication du publicain y sont musicalement exprimés avec une vérité d'accent que bien des fabricants modernes d'opéra pourraient prendre pour modèle :

Publicaûus

Pharisaeiis

Jfe

Gott, ich dan . ke dir 8 8

Gott, dass ich nicht biij, wie

(i) /" partie : Deux hommes entrèrent dans le temple pour prier, l'un était un pharisien, l'autre un publicain, 1 e pharisien se mit à prier en se vantant lui-même,

et le publicain s'arrêta loin de l'autel, et, sans oser lever les yeux vers le ciel, il se frappait la poitrine. Et ils parlèrent ainsi :

3* : partie Le Pharisien : Je te rends grâces, Seigneur, parce que je ne suis point comme les autres hommes, un voleur, un scélérat, un parjure, ni même pareil à ce publicain.

Le Publicain : Seigneur, aie pitié de moi pécheur !

3* pa'tie • Je vous le dis : celui ci s'en retourna chez lui absous et"non pas celui là, car celai qui s'élève lui-incme sera abaissé, et celui qui s'abaisse sera élevé.

LE MOTET

-an dre Leu . te,

-ft=#-

dass ich nicht bin wie an dre Leu 6 6 5 S

Gott,

ich dan - ke dir Gott.

Sun - der gnà

dig!

Ich dan ke dir

Gott.

Il faut enfin remarquer la signification symbolique de la dernière partie, où les deux termes erhôhet et erniedrigel sont caractérisés par une opposition mélodique évidemment intentionnelle :

Sup.

Alt.

Ten.

Bass.

» — ff

Denn wersichseibster

hô htt,

der soll er -

ff-^ r f- f jLidgi

Denn wersichseibster-

hô - het, der soll er nie drigef,er nie.drjget

Denn

wer - den, wer sich selbst er hiJ - het,der soll er nie - dri-get, er

Dcnn wcr sich belbst er . hô

hef.

£^^F=r^gEES

, nie . dri.get, er . nie . dri get wer

den,

fe=^F^r r r r

und wer sich

dri-get wer

den,

und wer eich

der soll er nie dri.get wer

den,

und wer sich —• #

nie . dri^get

wer

den,

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und wer sich

selbst cr - nie dii.get, der soll er.ho -

het wer . d'ju

selbst er nie dri - gct,dersoll er. ho

het wer

den

m==Pr.

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selbst er - nie . dri.get,

der soll er

hii . het wer den.

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selbst er nie dri-get, 7 6

der soll er

ho - het wer den.