ÉLÉMENTS CONSTITUTIFS DE LA FOnME CYCLIQUE

La comparaison tout allégorique que nous venons d'établir entre la Sonate et la Cathédrale a pour but de montrer que le principe d'unité peut seul donner à une composition le caractère monumental ou cyclique. Sans doute, les rapports ou proportions de rythme ou de symétrie entre les diverses parties d'une œuvre, leurs relations de tonalités manifestent déjà une intention d'unité ; mais cette intention ne devient accessible à l'auditeur que par la forme dans laquelle elle se réalise ; l'idée d'unité, en elle-même, ne suffirait pas à constituer la composition cyclique, si elle n'était en outre exprimée, transmise à l'aide de signes extérieurs (2) aisément reconnaissables. Ainsi, le véritable élément cyclique apparaît seulement dans la réalisation, lorsque certains aspects rythmiques, mélodiques ou harmoniques rappellent, dans l'une des pièces constitutives de l'œuvre, la présence d'un thème appartenant originairement à une autre pièce de la même œuvre.

La fonction conductrice ou unifiante des motifs ou des thèmes cycliques, communs à plusieurs mouvements d'une même composition s3'mphonique, ne doit pas être confondue avec le rôle des idées musicales

(1) Charles Lévêque: La Science du Beau, (a) Voir I" liv., Inlrod., p. 9 et 10.

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dans les expositions et les développements d'un seul et même morceau de l'un des quatre types fondamentaux (S. L. M. R.) : il ne s'agit plus, en effet, d'examiner, comme nous l'avons fait précédemment (p. 234 et suiv.), l'élaboration A^une seule idée musicale à l'aide de plusieurs cellules ou périodes, mais la formation de plusieurs idées musicales gardant le caractère propre à chacun des mouvements oîi elles s'exposent, et pourtant issues d'une seule et même cellule ou d'une seule et même période génératrice. De telles métamorphoses thématiques diffèrent aussi, dans la plupart des cas, du développement organique (voir ci-dessus, p. 242 et suiv.) consistant à faire agir ou mouvoir un thème préexposé, à l'amplifier, à l'éliminer ou à le combiner avec d'autres : les mêmes moyens ne suffisent pas, en général, pour donner au thème ou au motif cyclique l'aptitude à circuler dans des pièces de caractère différent, tout en demeurant reconnaissable. Cette opération, comme on le verra au chapitre suivant, tient beaucoup plus de la variation que du développement.

Comme tout phénomène musical, la modification cyclique d'un thème porte nécessairement sur l'un ou l'autre de ses éléments constitutifs (rythme, mélodie, harmonie), sinon sur plusieurs à la fois. Cette distinction élémentaire semble la meilleure pour analyser ici, à titre d'indication, quelques spécimens de ces modifications dont l'inépuisable variété défie toute tentative de classification complète.

Modifications rythmiques. — Chaque pièce constitutive d'une œuvre cyclique affectant généralement un rythme propre, les transformations de cette espèce sont de beaucoup les plus fréquentes. Nous en avons rencontré plusieurs exemples déjà dans les Sonates de Beethoven (1) ; mais, comme l'étude des éléments cycliques n'est pas limitée à cette seule forme de composition, il convient ici d'opérer de la même manière que pour les idées musicales (voir ci-dessus, p. 2 36 et suiv.) et d'élargir notablement le choix des œuvres contenant des exemples typiques.

La Symphonie Pastorale, op. 68, contientune application plus apparente et sans doute plus consciente des modifications rythmiques apportées à divers dessins destinés à établir, entre le mouvement initial et le finale, un lien cyclique indéniable.

On connaît déjà (2) la modification agogique, c'est-à-dire rythmique, subie par le dessin des instruments à vent à la fin de la première exposition, lorsqu'il reparaît, à la clarinette, dans l'introduction du finale:

(i) Voir notamment les op. i3, 3i n» 3, 67, 81, 106, 110, dont les analyses ont été faites dan^ la section historique du précédent chapitre (p. 333, 343, 347, 355, 353 et 366.) (2) Voir 1" liv., p. 124.

Seul, le rythme diffère; mais ce rythme nouveau et moins calme du finale ne tardera pas à engendrer une idée nouvelle, totalement distincte de la phrase du mouvement initial, à laquelle elle emprunte pourtant le rythme et le dessin de sa cellule primitive :

Violon

p cr

Dans la même Symphonie, le motif qui caractérise l'entrée de la seconde idée dans le mouvement initial exerce une influence cyclique sur la secojide idée du finale, par une modification principalement rythmique :

^■'«j^" ^"z Li^j I J ' °' J I ^--M^ I ^

V;oIon

f ■ii rr {^ -tr [;.g

mais ce rappel du premier mouvement, au lieu d'être le point de départ d"une nouvelle mélodie, apparaît ici plutôt comme un aboutissement:

Ni l'une ni l'autre des deux transformations rythmiques que nous venons de citer n'ont, à proprement parler, le caractère de développement : il est h peine utile d'en faire l'observation, tant est difl'érent ici l'emploi du motif cyclique.

Le Quintette de César Franck offre un exemple remarquable d'unité cyclique, obtenue à l'aide d'un thème unique dont le rythme seul se modifie dans chacune des ^-oi's pièces constitutives de l'œuvre, tandis que

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sa ligne mélodique et ses harmonies très spéciales subsistent immuablement (i).

Dans V Allegro initial, cette plainte, tantôt mystérieuse, tantôt violente, apparaît pour la première fois au piano sous deux aspects rythmiques différents, avant de prendre part à la lutte dramatique des. au très thèmes ;

Allegro

Allegro

f^mnmm

etc.

Dans la pièce lente, elle semble planer seulement sous une forme rythmique plus aianguie et en quelque sorte éloignée par sa tonalité :

Piano

Lento con molto sentimento

Dans le finale, elle se fait entendre d'abord avec le même rythme et

(i) Ainsi qu'on le démontrera dans la Seconde Partiedu présent Livre, en étudiant spécialement le Quintette de Franck, ce thème cyclique offre une particularité remarquable que nous tenons à signaler : les deux membres de phrases qui le constituent sont l'inversion à peu près exacte l'un de l'autre. Les quatre mesures du premier membre, citées ci-dessus, contiennent donc loutle thème: il suEBtde reiiferserle sens de leurs intervalles pour donner naissance mclodiquement au second membre de phrase.

la même tonalité que dans la pièce lente, mais l'expression est tout à fait diflecente :

Ail" non troppo

Bientôt le calme disparaît ; la voix plaintive se fait plus forte en retrouvant le ton principal : elle se rapproche^ et ses appels désespérés retentissent encore au-dessus de l'éclatante péroraison.

La IIP Symphonie de C. Saint-Saëns, op. 78, en w/, est également construite sur un dessin unique qui affecte trois aspects rytlimiques principaux ;

Airmod'

■Violon

Vr.lon

Mais c'est surtout au point de vue mélodique que cette œuvre contient des exemples de transformations intéressantes, ainsi qu'on va le voir ci-après.

Modifications mélodiques. — Il est à peu près impossible de délimiter exactement ce qui appartient au domaine purement inélodique dans les modifications subies par un thème cyclique : dans l'exemple de Beethoven, précédemment cité (p. 38o), les rythmes transformés engendraient de véritables mélodies nouvelles, et de tels effets rythmomélodiques sont, en matière de thèmes cycliques, extrêmement fréquents. Dans certains cas, cependant, la modification mélodique prépondérante peut être considérée en elle-même et isalément. La même Symphonie de Saint-Saèns, op. 78, citée ci-dessus, en contient un exemple assez caractéristique dans le thème qui constitue le trio du Scher-^o, où

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il est exposé pour la première fois sous cette forme, dont la parenté avec la phrase principale du mouvement lent est assez nette :

Presto

Ti'orrb.