ÉTATS DIVERS DE LA SONATE A PARTIR DE BEETHOVEN

La construction cyclique, dont on vient d'énoncer sommairement les éléments et les principes généraux, ne pouvait manquer de réagir profondément, non seulement sur la forme Sonate à propos de laquelle nous avons fait cet exposé très incomplet, mais encore sur toutes les formes instrumentales de la Troisième Époque, dont la Sonate est le prototype. Les effets de cett^' véritable rénovation ne peuvent donc être historiquement constatés et examinés qu'avec l'étude de chacune de ces formes, au fur et à mesure de leur apparition et de leur perfectionnement. La plupart des compositions symphoniques, qui subirent tour à tour la réaction cyclique, comportent la connaissance préalable de l'orchestre et feront l'objet de la Secçnde Partie du présent Livre ; aus;i, les observations d'ordre cyclique qui s'y rattachent seront-elles énoncées à propos de chacune de ces formes. Nous ne retiendrons ici que les effets subis par la forme Sonate, depuis les premières tentatives de construction cyclique faites par Beethoven.

Quelques extraits déjà cités des jugements portés de son vivant sur certaines Sonates appartenant à la « troisième manière » du maître (i) donnent à penser que son dernier style fut de moins en moins compris, à mesure qu'il approchait davantage de la forme cyclique, telle que nous pouvons la concevoir depuis César Franck. La critique n'est-elle point allée parfois même jusqu'à tourner en ridicule les rappels thématiques devenus plus fréquents dans les œuvres les plus mûries et les mieux ordonnées du maître de Bonn ? comme s'il avait paru nécessaire de discréditer à l'avance les tentatives qu'on essaierait encore de faire dans le sens de cette unité synthétique, si justement admirée de nos jours chez les meilleurs musiciens I

Quoi qu'il en soit, ce résultat fut obtenu : incompréhension des uns, ignorance des autres, provoquèrent dans la Sonate, au temps de Beethoven et même après lui, une stagnation presque totale de la forme. Cependant, les principes méconnus de la construction cyclique ne devaient pas tarder à agir de nouveau au fond des consciences musicales, le jour où quelque génie saurait en tirer une puissance capable de lutter victorieusement contre la désagrégation imminente de la Sonate. Cette forme semble avoir été entraînée ainsi, depuis les premiers essais de rénovation

(i) Voir notamment 1 appréciation que nous avons citée ci-dessus (note 2, p. 372). à propos des deux Sonates pour violoncelle, op. 103 (i8i5). On verra par la suite que la IX* bymphonie devait être traitée bien plus sévèrement encore.

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cyclique jusqu'à nos jours, par deux courants opposés, tendant, d'une part à la dissociation de ses éléments et, de l'autre, à leur union intime et de plus en plus cohérente : chacune de ces deux tendances doit faire ici l'objet de quelques observations, d'ordre technique et historique tout à la fois, pour expliquer la raison d'être du présent chapitre et des divisions qui vont suivre.

Stagnation et désagrégation fantaisiste de la forme Sonate. — L'incompréhension du rôle cyclique des thèmes et des tonalités enleva rapidement à la forme Sonate la plus grande partie de son intérêt. Seul, le cadre apparent et purement extérieur subsistait : l'ordre des mouvements, la vague division ternaire de certains d'entre eux, sont les seuls vestiges appréciables que l'on retrouve dans la plupart des œuvres intitulées Sonates par les contemporains et les successeurs immédiats de Beethoven. Ainsi, l'ignorance et la vanité ne tardent point à réduire cette belle et noble forme à l'état de vulgaires imitations, voire même à\xirs variés... et de quelle façon !

La tradition se perd ; la routine triomphe ; et l'on constate une fois de plus que la lettre tue l'esprit.

Cependant, l'enthousiasme pour les nouvelles doctrines du Romantisme révolutionnaire s'étend jusqu'à la musique elle-même. D'exquis compositeurs, aussi bien doués que mal instruits, s'essaient encore, mais de plus en plus rarement, dans la vieille forme Sonate. Certes, leur goût, leur invention, leur génie même se révèle en plus d'une page émouvante ; mais, par suite de circonstances souvent indépendantes de leur bonne volonté, leurs connaissances techniques en matière de composition sont des plus restreintes : ils ne savent pas construire ; et cette infériorité a condamné de tout temps les artistes, même les plus délicats, à agir comme de véritables appareils enregistreurs et à traduire, vaille que vaille, leurs fugitives impressions. Les meilleurs d'entre eux n'ont guère accru les ressources de l'art qu'au point de vue instrumental, et surtout en ce qui concerne le piano.

Un seul, Mendelssohn, possédait, au plus haut degré, le savoir nécessaire; malheureusement, le génie était absent, en sorte que ses oeuvres sont toutes écrites dans un style très pur... mais parfaitement conventionnel, sinon inexpressif.

Toutefois, ce que la Sonate avait momentanément perdu par suite de cette méconnaissance coupable du passé, le culte outré de la Nature cherchait à le lui rendre dans le genre descriptif. Sous l'influence de la mode, les compositions instrumentales recevaient, en effet, un contingent peu désirable de titres pittoresques ou prétendus tels ; et ces titres ayant réagi bientôt sur la musique, on vit apparaître une foule

d'œuvres intentionnellement fantaisistes, mais heureusement sauvegardées par la forte armature de la forme Sonate, la seule que connussent encore vaguement les « musiciens libres » appartenant à cette période. Aussi, les meilleurs Romantiques, ceux qui sont encore des musiciens, subissent-ils cette saine influence et continueiitils à construire, à leur propre insu bien souvent, des pièces pittoresques où l'on reconnaît assez aisément quelque bon Lied en trois sections, quelque vieux Rondeau, Scherzo ou Menuet^ voire une exposition à deux idées... Mais toute notion du développement est à peu près perdue, et nul ne sait plus l'importance de l'ordre tonal dans cttit partie intégrante de toute pièce instrumentale bien équilibrée.

Ces pièces isolées, issues pour la plupart de cette sorte de démembrement de la forme Sonate, « éclatée en morceaux », là où elle ne fut pas conservée par la cohésion cyclique, ne sauraient trouver place dans cette partie du Cours de Composition. Leur forme ne nous apprend rien : ce sont plutôt leurs déformations dont les causes doivent intéresser le musicien. Et comme ces causes proviennent presque toujours d'une idée poétique ou littéraire, donc e.xtra-vmsicale, ces pièces dites libres, et souvent inclassables, figureront plus avantageusement à titre d'annexés du Poème Symphonique et de la Fantaisie, dans la Seconde Partie du présent Livre.

De cette désagrégation accidentelle de la forme Sonate, nous ne retiendrons ici que la Sonate amoindrie et desséchée, telle qu'elle apparaît chronologiquement à cette place, bien qu'elle ait été jusqu'à la fin du XIX* siècle, en Allemagne surtout, la moins cyclique de toutes, assurément. Après Beethoven et les Romantiques, en effet, la Sonate allemande ne réalise plus aucun progrès : elle suit aveuglément les traces de Mendelssohn, mais avec une connaissance moindre des principes de construction; et la prétention beethovénienne y remplace désavantageusement la véritable compréhension des enseignements laissés par le maître.

Avant d'arriver à l'École Française contemporaine, la seule qui puisse vraiment se réclamer des principes de construction cyclique pressentis par le génial auteur de la Pathétique, il était nécessaire de faire ici une place à ceux qui ne subirent jamais son influence: ce fait même les excluait du chapitre consacré à Beethoven.

Concentration de la forme Sonate dans l'unité cyclique. — Déjà, la restriction du nombre des mouvements différents dans les dernières Sonates de Beethoven avait fait présager ce phénomène de concentration. L'usage des thèmes cycliques, resserrant de plus en plus les liens

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qui unissaient les parties constitutives de la Sonate, devait en accroître encore la cohésion. Et si l'on observe que quin\e années à peine séparent la ^enn'ère œuvre cyclique beethovénienne (1826) de la première œuvre cyclique de César Franck (1841), la filiation musicale très authentique de l'un à l'autre cessera d'être accueillie comme une complaisante hypothèse. Il est même surprenant qu'une interruption aussi brève entre l'apparition de deux œuvres qui sont manifestement continuatrices l'une de l'autre, ait passé inaperçue. Il n'est pourtant pas douteux que le dernier Quatuor écrit par Beethoven fût connu et compris de Franck lorsqu'il écrivit ses premiers Trios. Et, si nous retrouvons au milieu des inexpériences juvéniles de ceux-ci les principes de construction observés dans celui-là, le hasard ou l'hypothèse n'y sont assurément pour rien. Ces mêmes principes, perfectionnés par un magistral emploi des dessins et thèmes cycliques, devaient apparaître avec toute leur force dans l'inoubliable Sonate pour piano et violon que nous analyserons ci-après (p. 428 et suiv.), et rayonner de là dans une foule d'autres œuvres.

Avec Franck, génial continuateur français (i) de l'immortel symphoniste allemand, commence une période nouvelle et exclusivement française jusqu'à présent. La valeur et la force des meilleures œuvres appartenant à cette période reposent sur toutes les innovations beethovéniennes et sur la construction cyclique enfin comprise et réalisée. Sous cette influence bienfaisante, la traditionnelle forme Sonate a déjà reconquis, dans notre pays tout au moins, une vitalité et une jeunesse vraiment surprenantes après un demi-siècle de décadence et d'oubli.

L'histoire de la Sonate depuis Beethoven comprendra donc trois périodes, au cours desquelles on pourra suivre les effets des deux courants opposés que nous venons de signaler. De ces trois périodes, la dernière seule, et dans la seule École Française, a gardé le caractère cyclique par lequel se sont accomplis les principaux progrès de cette forme de composition : il sera fait ici, pour cette raison, une importante subdivision dans l'histoire de la dernière période:

Première période : les Contemporains de Beethoven (§ 4} ; Deuxième période : les Romantiques (§ 5) ; Troisième période : les Allemands modernes (§ 6) ;

— les Français : la Sonate cyclique (§ 7).

(i) On verra ci-après (p. 422), par une brève notice biographique sur César Franck qu'il fut réellement et exclusivement français