L ORNEMENT RYTHMO-MONODIQUE

Il ne semble guère possible d'entreprendre ici une étude complète de Vornement, qui se confondrait, à peu de chose près, avec celle de toute la mélodie, sinon même de toute la musique : un chapitre entier du Premier Livre de ce Cours a déjà été consacré «à la Mélodie; la Musique, c'est le sujet de tout l'ouvrage... Il convient donc ici de se borner à quelques considérations particulières, destinées principalement à en suggérer d'autres au lecteur, tout en lui laissant le soin d'apprécier les innombrables effets de Vornement sur toutes les œuvres qu'il connaît déjà et qu'il connaîtra par la suite, depuis les premières cantilènes monodiques de notre admirable liturgie chrétienne, jusqu'aux ouvrages les plus récents et les plus complexes de notre art musical symphonique et dramatique contemporain.

On a défini la Mélodie « une succession de sons déterminés différant entre eux à la fois par leur durée ou leur intensité et par leur intonation (gravité, acuité) » (i).

Le fait d'inégalité qui se retrouve à l'origine du rythme et de la mélodie (2), comme dans toute manifestation de l'activité humaine, implique une importance relative entre les sons d'une mélodie quelconque et. par application des principes rythmiques « d'ordre et de proportion dans le temps », une hiérarchie entre eux : les uns occupant des fonctions principales, dirigeantes et nécessaires, tandis que les autres, plus modestes, remplissent des fonctions accessoires, en quelque sorte subordonnées et contingentes.

L'analyse des mélodies nous a révélé pratiquement cette hiérarchie, en nous apprenant « à éliminer successivement... les notes accessoires d'ordre purement ornemental, pour ne tenir compte que des notes réelles »(3). Celles-ci constituent Vossature ouïe schème mélodique dont il a été souvent question : leur modification ou leur suppression

(i) VoirI" Hv., p. 3i.

(2) Voir 1"' liv., p. a5 et tMiv

(3) Voir H' Ht., p. 42.

rendrait méconnaissable ou inintelligible la mélodie dont elles sont, pour ainsi dire, la substance, l'élément invariable au sens strict du mot. Le trésor grégorien abonde en formes mélodiques tantôt ornées, tantôt réduites littéralement à leur « plus simple expression » ; et, s'il n'est pas toujours certain que la forme dite primitive ait précédé chronologiquement ['ornement, celui-ci doit toujours être considéré comme ajouté à un thème plus simple, préexistant. Mais, lorsque la liturgie elle-même nous a, par bonheur, conservé les deux textes dont l'un est la Variation de l'autre, il y a tout lieu de croire que cette antériorité du Thème n'est point hypothétique : tel est le cas déjà cité du premier vers de la séquence Lauda, Sion, Salvatorem par rapport à la première vocalise de V Alléluia de la fête de V Assomption (i). La juxtaposition de ces deux textes et les exemples analogues qu'on trouvera ci-après dans la section historique (p. 449 et 450) feront mieux comprendre le principe et le mécanisme de Vornement rylhmo-monodique :

THÈME » "* « • *~i~|

Lauda, Si- on, Sal-vatôrein.

Vaiiation ornementale

"^itt; —

Aile- lù-

La première note (mi) du T/iè/ne primitif est précédée dans la Variation d'un

podatus plus grave (1», ré) formant anacrouse ornementale. La tierce initiale (mi, sol) est complétée dans la Variation par sa note de

passage (fa).

Les deux notes initiales (k/, 5!) sur « Salvatorem « ont reçu, dans la Variation,

leur broderie inférieure (si-ut, la-si) affectant l'aspect dit appoggiatura. Enfin, la cadence suspensive sur la dominante (la, sol) est agrémentée dans

la Variation d'un port de voix ornemental (la, sol-sol).

Dans cet exemple, les adjonctions à la mélodie primitive de neumes ornementaux, qui modifient intrinsèquement son rythme et son dessin sans en altérer le sens, sont des plus simples : nous avons vu dans l'étude des cantilènes grégoriennes (2) qu'il n'en va pas toujours ainsi et que l'ornementation peut atteindre un degré de complexité confinant à la surcharge. Entre ces limites extrêmes, il n'est guère possible d'assigner des règles fixes à l'infinie diversité des aspects de l'ornement : nous touchons ici, en eft'et, comme précédemment, en matière de modijications cycliques (p. 387), à l'élaboration même des thèmes et des idées, c'est-à-dire à l'opération musicale la plus variable qui se puisse concevoir. Mais ce qu'il est moins malaisé de spécifier, ce sont

(1) Voir I" liv., p. 69, et Liber Gradualis de Solesœes, 2» Edition, p. 38S et 537. ^3) Voir 1" liv., chap. iv.

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précisément les éléments thématiques qui ne varient pas, ceux qui doivent être considérés en général comme intangibles, dans leurs positions respectives tout au moins.

l'Les notes extrêmes au grave et à l'aigu dans chaque fragment thématique primitif.

Il va de soi, en effet, que la substitution d'une formule descendante dans la Variation aune formule ascendante dans le Thème dénature notablement celui-ci (i) : la ligne mélodique, si simple qu'on la suppose, passe nécessairement par des notes plus aiguës ou plus graves (on pourrait dire des points maxima et des points tninima), à partir desquelles le mouvement change de sens ; ces notes sont les plus apparentes et les plus significatives de chaque groupe ; leur modification ne peut prendre quelque importance et quelque durée sans atteindre la substance même du thème.

2" Les accents principaux, par voie de conséquence.

Ces accents ne coïncident pas toujours avec les notes extrêmes ; mais ils constituent des points de repère par lesquels se rétablit en quelque sorte l'origine thématique de chaque fragment varié : un changement notable dans ces points de repère entraînerait donc à peu près inévitablement une déformation du Thème primitif excédant les limites de la Variation proprement dite.

3° Les cadences suspensives ou condusives.

Cette sorte de ponctuation musicale étant nécessaire à l'intelligibilité du Thème ne peut être gravement modifiée par l'ornementation, sans donner lieu à de véritables interprétations nouvelles de ce Thème, c'està-dire à ce que nous avons appelé V amplification thématique (voir ci-après, p. 445).

Cette sauvegarde des notes extrêmes, des accents et des cadences ne s'applique avec quelque rigueur qu'à l'ornementation du genre rjthmomonodique seulement : l'histoire de la Variation ornementale (voir ciaprès, p. 448 et suiv. ), à laquelle cette sorte d'ornement a donné naissance, en montrera de nombreuses vérifications appartenant à toutes les époques. Mais il est rare que, dans une oeuvre de quelque importance ayant le caractère de Variation, l'ornement rythmo-monodique soit employé seul : témoin, les admirables Études en forme de Variations, op. 1 3, de Schumann, auxquelles nous emprunterons nos exemples des trois espèces qui divisent cette étude /ec/i;n'i/î/e sommaire de la Variation, Par sa seule

(i) II faut toutefois faire une réserve pour le cas où la Variation consisterait précisément à renverser le Thème, c'est-à-dire à substituer à chacun de ses intervalles ascendants principaux un intervalle descendant corrélatif, ainsi qu'il a été expliqué ci-Jessus (p. 23), à propos du Canon inverse. Mais une telle Variation n'appartiendrait pas à l'ornementation rythmo-monodique qui, seule, nous occupe ici.