LA VARIATION AMPLIFICATRICE

Le Contrepoint expressif. — Si la présence de Voi-netnent dans la mélodie peut être considérée comme aussi ancienne que la musique elle-même, tant elle est inséparable du texte primitif dans un grand nombre de cas, il n'en est pas de même de V amplification, qui suppose tout au moins deux états successifs de la même idée mélodique : l'un simple, l'autre amplifié. Les premières tentatives de cette sorte de Variation sont donc postérieures à l'époque de la pure monodie, et c'est l'art admirable du Motet qui leur donna naissance, par le moyen de Yimitation ornée, fleurie et expressive, sorte de paraphrase ou d'agra?!dissement rudimentaire du Thème dans les parties vocales simultanées qui l'entourent.

Uornement contrapontique extrinsèque que nous avons étudié ci-dessus (p. 440) devait donc aboutir, d'une part, aux formes décoratives dont nous avons constaté la déchéance, et de l'autre aux formes amplifiées, dont nous allons montrer la glorieuse destinée.

Ainsi qu'on l'a déjà fait observer (i), le Motet tire son origine d'un Thème appartenant à la liturgie chrétienne : il est la Variation de ce Thème ou seulement de ses premières notes ; et c'est par ce moyen de la Variation que « la polyphonie classique se rattache assez bien au suprême modèle de toute musique sacrée qui est le plain-chant grégorien (2) ».

Après le splendide rayonnement de l'art palestrinien sur toute la musique de la Deuxième Époque, lorsque les instruments commencèrent à se substituer aux voix, les organistes conservèrent la tradition religieuse de l'art du Contrepoint exj^ress;/ pratiqué par les polyphonistes. Le Thème liturgique, que ceux-ci avaient traité, imité et amplifié vocalement, fut reproduit instrumentalement sur l'orgue, et ce procédé donna naissance aux Versets [thèmes liturgiques variés et amplifiés) et aux FugTies [sujets liturgiques exposés et imités dans l'ordre de succession des fonctions tonales constituant la cadence). Tous les compositeurs italiens, allemands et français qui ont été cités au chapitre de la Fugue [section historique, p. 67, 71 et 74) écrivirent aussi des Versets variés de cette espèce, portant diverses dénominations et notamment celle de Ricercari.

Cependant, l'indéniable sécheresse artistique provoquée en Allemagne par l'esprit rigide et étroit de la Réforme luthérienne n'avait point tardé à modifier profondément l'orientation des belles mélodies si expres-

(li Voir l"liv., p. 147.

3) Encyclique de S. S. Pie X sur la musique sacrée {Mvtu proprio du 22 novembre igoS).

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sives de notre liturgie primitive, en les enfermant dans le cadre conventionnel du Choral à quatre poix.

Ce type de Choral, créé de toutes pièces par le cérémonial protestant, ne pouvait avoir d'autre origine musicale que les riches monodies en usage, de temps immémorial, dansi l'Église catholique ; et cette provenance des plus anciens Thèmes de Chorals connus ne saurait être contestée. Mais, en s'appropriant ces mélodies, le rigorisme protestant s'empressa de les dépouiller de tous leurs ornements, pleins d'une piété expressive, naïve et tendre : il n'en garda que le cantus nu et sévère, froidement exposé par la partie supérieure du choeur, tandis que les autres voix lui fournissent un accompagnement harmonique, généralement jc/a^Me note contre note, ou peu s'en faut.

En quel lamentable état nous pouvons reconnaître encore ici, de loin en loin, ces malheureuses cantilènes, condamnées désormais au rôle piteux du « chant donné » dans ces véritables « leçons d'harmonie» correctement réalisées suivant la « lettre », la lettre seule des règles inflexibles ! Qu'est devenu ce souffle d'émotion intime et pure, planant en quelque sorte entre ciel et terre, qui les animait dans les inoubliables Motets de Josquin, Palestrina, Vitoria, Lassus et tous les autres, sans même oublier le « bon protestant » Schutz, dont toute la sensibilité musicale avait été entretenue et affinée par l'éducation que lui donnèrent, à Venise, des maîtres catholiques?

Il ne fallait rien moins que le génie d'un J.-S. Bach pour faire circuler un peu de chaleur en ces formes froides et sans vie ; mais, si l'on rencontre, au cours des Cantates et des Passions du maître d'Eisenach, quelques spécimens vraiment admirables du Choral t'ocal, combien de fois l'intervention par trop fréquente de cette forme n'arréte-t-elle pas, sans le rehausser, l'intérêt musical et dramatique de ses plus belles œuvres ?

Le Choral varié. — Cependant, à côté du froid Choral à quatre voix destructeur de tout art, de toute poésie et de toute tendresse dans les cérémonies du culte, une forme nouvelle s'élaborait dans le recueillenient des tribunes d'orgue de nos vieilles églises, où semblaient s'être réfugiés les derniers vestiges de la saine inspiration chrétienne momentanément bannie des sanctuaires qu'elle avait édifiés : chez beaucoup d'organistes allemands, l'appropriation à l'orgue de l'ancien art du Motet était restée une tradition encore très vivace et très forte, qu'ils appliquèrent tout naturellement aux Thèmes des Chorals. Les pieuses volutes de nos séculaires cantilènes ornementales, exclues du chœur où elles n'avaient plus déraison d'être, s'exhalaient encore derrière les antiques sculptures des buffets d'orgue, témoins de leur légitime splendeur.

Ainsi les Chorals variés reprirent, sous les doigts des Buxtehude et des Pachelbel (i), quelque chose du style ornemental et décoratif que nous avons signalé ci-dessus (p. 457), à propos de la Cajtiona et de la Passacaille. Avec J.-S. Bach, cette forme, déjà traitée d'une manière très intéressante par ses précurseurs, devait recevoir le sceau génial du maître par le moyen de Y amplification thématique dont nous rencontrons la première manifestation vers 1702. A cette époque vivait dans la ville de Lunebourg, en même temps que le jeune Sébastien, un organiste de renom, Georg Bœhm (1661 f 1739), dont le style influença nettement les premières Variations du futur Cantor de la Thomasschule : ces trois séries de Variations, intitulées Partite, sont faites sur chacun des trois Chorals : Christ, der Du bist der ' helle Tag ; O Gott, Du frommer Gott ; Se}- g-egriisset, Jesu giilig (2).

Plusieurs de ces Variations appartiennent à l'ordre purement contrapontique et décoratif :\q Thème reste à peu près immuable et s'expose en même temps que les contrepoints qui l'entourent. Mais la première Partita de chaque série (et aussi la huitième dans le deuxième Choral) contiennent de véritables allongements mélodiques dont il convient de donner ici quelques exemples, afin de bien montrer comment ?. pris naissance le système de V amplification, qui devait avoir, dans l'œuvre de Beethoven et de Franck, les magnifiques effets dont nous parlerons ci-après (p. 478 et suiv.).

Voici la ligne mélodique, assez pauvre en vérité, de la première période du Choral Christ, der Du bist... Au-dessous est transcrite la Variation correspondante dans la première Partita ; on peut voir, paria superposition des deux textes, la part qui revient à Vamplification proprement dite

Partita I

THÈME =^i>V(- J I j

•^ I Pr>-iiiifTe période

(1) Voir ci-dessus, au chapitre de la Fugue(p. 73 et 74). Voir aussi {p. 78 et suiv.) le rôle de Buxiehude et de Pachelbel daris l'éducation musicale de J.-S. Bach.

(ï) Ces trois Chorals, qu'on trouvera dans l'Édition Peters (vol. V, p. 60, 68 et 76), sont ceux que nous avons cités comme modèles pour les travaux de l'élève dans l'Appendice du Pre-nier Livre de ce Cours (p. 221) : il était nécessaire, en effet, d'apprendre aux jeunes compositeurs à imiter un peu intuitivement des formes musicales dont ils ne pouvaient pénétrer que plus tard, après mûre réflexion, la véritable beauté.

LA

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2 mesures |

et:.

^ 0. 4 pipsures I

La deuxième période de la même Partila ne le cède en rien à \a précédente :

ji»*:

I Deu X lème période

I Deuxième période amplifife

fp^

etc.

4 njesureî

Il faut citer aussi l'admirable a;«jp///tVai/o« des Amî7 «o/es constituant la quatrième période dans \& première Partita du Choral Sey gegriissel :

iQuatrième périod

iSD.fsomUualrième période amplifiée

Dans le recueil didactique intitulé Orgelbuchlein, que Bach composa en grande partie pendant l'époque de Cœthen, vers 1720. on trouve une série de onie Chorals sur le chant Allein Gott in der Hbhe ; l'un de ceux-ci, en SOL, à 3/2 (i). contient un vrai modèle d'amplification, surtout dans les deux admirables premières périodes que nous reproduisons ci-dessous. Le simple dessin liturgique, assez monotone par lui-même, donne naissance, dans la Variation, à une phrase pleine d'expression intense et pénétrante. Combien peu de musiciens, même parmi les plus grands des successeurs du vénéré maître d'Eisenach, ont su trouver dans leur cœur quelque ligne mélodique comparable à celle-ci I