SCH
ff=fEt
On voit par cet exemple quelques-uns des innombrables procédés dont disposaient les compositeurs de cette époque pour parier l'exposition d'une idée mélodique. On pourrait étudier de la même manière les Thèmes des pièces lentes ci-dessous désignées, dans les Sonates pour piano de Beethoven (i) :
Sonate op. 2 n» i : Adagio, en FA;
— op. 7 : Largo con gran espressione. en UT;
— op. ion" i : Adagio molto, en /./l t» ;
— op. 22 : Adagio con malt' espressione, en A//I);
— op. 28 : Andante, en ré;
— op. 3i n» I : Adagio graposo, en UT;
— op. 34: In Tempo d'un Minuetto, en l-A (premier mouvement);
— op. 106 : Adagio, en fa 5, dont l'admirable Thème cité ci-dessus (p. 248)
passe par les interprétations mélodiques les plus variées.
De ces divers Thèmes, le dernier seul (op. 1 06) appartient aux œuvres de la troisième manière : son exposition est déjà beaucoup plus simple que celle des précédents . Et si l'on compare ceux-ci avec les Thèmes de la IX' Symphonie (surtout celui du finale), avec VArietta de la Sonate, op. III, ou avec les diverses idées appartenant aux pièces lentes des derniers Quatuors à cordes (XIII% XIV*, XV», XVI*), cet accroissement de simplicité sera plus frappant encore.
Des constatationsanalogues, faites sur les œuvres de tels autres grands musiciens, tendent à prouver que les idées musicales des hommes de génie se simplifient au fur et à mesure qu'ils avancent dans leur carrière, qu'elles se dépouillent des vains ornements et se rapprochent de la ligne primitive ou schématique dans toute sa pureté. La caractéristique propre à l'artiste accompli et conscient, c"est cette ferme volonté de ne traiter que des sujets ayant une va\eu.r par eux-mêmes et ne l'empruntant pas aux vêtements ou aux ornements dont ils sont parés.
La recherche du détail pittoresque ou amusant, l'inutile complication sont inhérentes à la jeunesse: l'artiste parvenu à l'âge mûr, fortifié par ce métier qui constitue proprement son talent, doué de cette invention qui est le réel génie, peut seul dégager en ses lignes simples l'essence même des choses, et la montrer à nu, en quelque sorte, dans son éternelle beauté.
L'œuvre de Beethoven est des plus instructives à cet égard.
Après lui, on retrouve chez les Romantiques la Variation ornementale employée surtout dans les pièces de mouvement lent : Schubert, Mendelssohn, Liszt même en usent largement. Seul, Schumann y met plus de réserve et s'éloigne moins des formes mélodiques simples.
Quant à Chopin, ses idées musicales ont ceci de particulier qu'elles
( I ) Dans la IV* et dans la V« Symphonie, on trouve des Thèmes d'.4dag'îo qui sont aussi du même ordre.
LA VARIATION ORNEMENTALE
sont presque toujours nécessairement ornementales, suivant des formes et peut-être même des formules spéciales, tout à fait personnelles et aisément réconnaissables. Les premières mesures de VAndante du Concerto pour piano, en mi, que nous citons ci-après, dans leur ligne schématique (non employée par l'auteur) et dans leurs deux états différemment variés, donneront une idée assez nette du système de Variation appartenant en propre à Chopin :
SCHEME
mélodique
Variation \
iriation '2
SGH..
Dans la Polonaise-Fantaisie, en la b, op. 6i, oeuvre d'une inspiration très inégale, malgré des éclairs de génie, on trouve aussi une mélodie assez caractéristique, en raison de sa nature à peu près exclusivement ornementale. En voici les premières mesures:
SCHEME
V oriatio
Il est aisé de constater que la ligne primitive à laquelle se réduisent ces deux phrases musicales, lorsqu'on les dépouille de leurs ornements, est infiniment moins riche que celle des phrases de Haydn ou des cantilènes grégoriennes citées précédemment (p. 449 et suiv.). Les idées de Chopin comme celles de beaucoup de compositeurs modernes, et surtout de compositeurs jeunes, valent donc plus par leur vêtement que par leur propre fonds musical : et c'est là une nouvelle vérification de ce qui vient d'être dit (p. 452) à propos de Beethoven.
On peut faire le même reproche aux mélodies italiennes du commencement du XIX' siècle : leurs somptueux ornements en voilent assez mal la pauvreté originelle, due à la trop grande hâte et à la faible conscience artistique de leurs auteurs. Il faudrait bien se garder de juger cette surcharge de mauvais goût (généralement inutile, sinon nuisible au point de vue esthétique) de la même manière que les vocalises si expressives de J.-S. Bach et de ses contemporains. Celles-ci, en effet, comme l'antique Variation grégorienne dont elles procèdent en ligne directe, font corps, le plus souvent, avec la mélodie ; bien au contraire, la fioriture de l'école dramatique italienne, destinée seulement à faire valoir l'agilité vocale du chanteur(de même que la Variation de Chopin, pourtant plus musicale, met en relief les doigts du pianiste) cette fioriture consistant le plus souvent en quelques broderies autour d'un arpège est véritablement plus harmonique que mélodique : or, on sait que cette harmonie même est ici des plus banales.
Au reste, les Italiens n'ont-ils pas reconnu eux-mêmes le peu de prix qu'ils attachaient à ces vocalises de virtuosité, en ne les écrivant pas et en les laissant à la discrétion (on pourrait dire à V indiscrétion) du chanteur qui, par un abus devenu réglementaire, les modifiait suivant sa fantaisie et son humeur.
Rien n'est plus instructif à cet égard que la comparaison d'un air italien, lu sur une partition d'orchestre originale, avec le lamentable état où se retrouve le même air, par l'effet du temps (et surtout des éditions), au nom de la prétendue « tradition du théâtre » : les airs du Barbiere di Siviglia et de Semiramide, de Rossini, peuvent servir d'exemple, comme aussi la plupart des morceaux d'opéra de Bellini, de Donizetti et de Verdi dans sa première manière.
On rencontre parfois, dans les œuvres de Weber, une forme assez spéciale de la Variation ornementale, dont maint compositeur moderne a su tirer un excellent parti : elle consiste dans l'adjonction d'une formule mélodique nouvelle (d'un neume différent) à la redite d'un membre de phrase mélodique qui serait, sans cette Variation, totalement dénuée d'intérêt.
Au II* acte du Freischïtt\^ par exemple, dans la Prière d'Agathe, le
LA VARIATION ORNEMENTALE
scandicus harmonique qui fait àt Xa troisième mesure Uïiz variante d^ la première, suffit à donner une importance particulière à cette simple redite du dessin a :
lariationde a
feJ=g4J.=^
Lied er . schal - le, Fe
ernci wal . le,
De même, dans la Sonate, op. 49, la seconde idée (B) du mouvement initial contient un dessin assez ordinaire, dont Weber fait l'objet d'une variante qui en rehausse notablement l'intérêt :
tout autre auteur du xviii" siècle n'eût pas manqué d'écrire
Celui qui usa de ce procédé de la façon la plus fréquente et la plus heureuse fut César Franck, dans les oeuvres duquel nous rencontrons très souvent des redites de dessins semblables, auxquelles ce système de Variation prête un attrait tout nouveau.
Les exemples se présentent à foison chez ce musicien de génie ; nous nous contenterons de citer :
1° le sujet de la Fugue dans la troisième des six premières pièces d'orgue. Prélude^ Fugue et Variation, dont il a déjà été question ci-dessus (p. 97) :
2° la seconde idée (B) du mouvement initial dans la Symphonie ea
re
3° le thème de V Allegretto dans la même Symphonie
tarin tion de a
sa
Chez Richard Wagner, les motifs, surtout dans les œuvres de sa troisième manière, sont presque tous exposés à un état très voisin du schème le plus simple, et la Variation ornementale y revêt presque exclusivement la fornie du gruppetto italien ; ce procédé pour fleurir sa mélodie fut employé par lui du commencement à la fin de sa carrière : il est connu sous le nom de « groupe wagnérien », et on le retrouve disséminé partout au cours de ses œuvres.
Il nous suffira de citer les passages suivants :
1° Rieii:[i (1840), acte V ; prière de Rienzi :
1" Loheiigrin (1847), acte II, scène 2 :
3° Tristan und Isolde (iHSg), acte III, scène finale :
fTSar^"'^ r ^
Woii
ornement
. ne Kla.g-end
4" (jôtterddmmenutg {i8-]2), Prologue
*fc=i;
. : ornement
5° Parsifal (1882), acte II, scène 2 :
De nos jours même, la Variation ornementale règne encore dans la mélodie moderne: témoin, la fleur dont se sert Claude Debussy [Pelléas et Mélisande, acte I*"", scène 3) pour orner les trois notes caractéristiques du rêve de la blonde princesse :
LA VARIATION DECORATIVE.
La Canzona, la Passacaille et la Chaconne. — Avant que la Variation décorative ait acquis sa forme définitive dans le Thème varié dont il sera question ci-après (p. 461), elle passa par diverses phases préliminaires dont nous allons retracer succinctement l'histoire.
La Can\ona (i)est assurément la première en date, dans cette forme de Variation: elle consiste, ainsi que nous l'avons dit ci-dessus (p. 104), • dans l'exposition d'un Thème simple en rythme binaire suivi d'une Variation ornée du même Thème en rythme ternaire.
Nous avons montré (p. 126) un exemple de Can'{ona francese affectant successivement ces deux aspects rythmiques. On peut voir par la citation ci-après (p. 458) qu'au temps de J.-S. Bach la forme de la CaH- ;(OHa (2) ne s'était pas modifiée et consistait toujours dans la Variation rythmique d'un Thème préexposé :
(i) Cette forme musicale, qu'on rencontre à l'origine de la Variation ornementale (voir ci-dessus, p. 450) comme à celle de la Variation décorative, devait exister déjà au xin» siècle. Dans un dialogue de Dante avec son ami le musicien Casella (Div. Comm. Purg., chap. ii). il est question d'une Canzona dont le texte poétique est cité dans le Convivio du même auteur. Malheureusement, le texte musical est perdu.
(3) Cette Can^^ona pour orgue, qu'on trouvera dans l'Edition Peters (vol. IV, p. 54), est écrite sur un Thème grégorien que nous avons déjà cité maintes fois et notamment au Premier Livre de ce Cours (p. 69). Le même Thème a été traité aussi par Frescobaldi [Fiori musicali, p. 77, dans l'édition de i635).
ErpoKilion: ^y. |
(b.naicO ^'\> ^ f =F
Variation: - Jf ;, f{ ■ , I
ac^
i;ïr
Tout autre était le système de la Passacaille, pièce dans laquelle le Thème (ordinairement exposé par la basse) reste identique à lui-même pendant toutes les Variations. Celles-ci sont donc purement contrapontiqiies et extrinsèques : elles sont liées nécessairement à une polyphonie et constituent de véritables Variations harmoniques.
La forme de la Passacaille fut des plus répandues pendant tout le xvn' siècle et le commencement du xviii*. On la trouve surtout en Italie, où son influence se fait sentir, non seulement dans les pièces instrumentales, Danses de Cour, etc., mais encore dans Vopéra lui-même: un assez grand nombre d'airs ou de duos de cette époque sont écrits en forme de Passacaille avec basse obstinée (i).
L'exemple le plus parfait que l'on puisse donner de cette sorte de Variation décorative est la Passacaille, en ut, pour orgue, de J. S. Bach (2), écrite à Weimar vers 1715. L'admirable Thème, d'origine grégorienne, s'expose d'abord, seul, à la pédale :
Il est suivi de vingt Variations, toutes traitées dans ce même ton et sans la moindre modulation ; mais, grâce à l'exubérance mélodico-rythmique et à l'intérêt de l'écriture contrapontique, elles ne donnent pas un instant l'impression de monotonie. Une dernière Variation, en forme de Fugue développée sur le même sujet, termine cette belle œuvre.
Dans la Chaconne, le Thème, généralement exposé à la partie supé-
(i) Voir notamment : Monteverdi, Incorona^ione di Poppea et divers opéras d'Alessandro Scarlatti.
(2) Édition Peters, vol. 1, p. yi.
rieure, reçoit ensuite des ornements de plus en plus riches et principalement mélodiques ; c'est donc, à proprement parler, une suite de Variations mélodiques,, dans lesquelles nous trouvons déjà le principe du Thème imrié, tel qu'il s'établira définitivement au xviii" siècle.
En Italie et en Allemagne, la Chaconne a conservé assez longtemps son aspect de Variation ; en France, au contraire, cette forme dégénéra beaucoup plus vite : sauf une véritable Chaconne variée qu'on trouve encore, en 1721, dans un opéra-ballet. Les Éléments, de. Destouches, les morceaux qui figurent sous le même titre dans les autres opéras ou ballets français n'ont plus gardé de la Chaconne primitive que le mouvement balancé et le rythme ternaire : telle est, par exemple, la danse finale dans Dardanus, de Rameau ( 1739). La pièce intitulée Chaconne, dans le cinquième acte à'Armide, de Gluck {1777), pourrait même être assimilée plutôt à un Menuet, sauf sous le rapport de sa longueur. La Chaconne si connue, pour violon seul, de J.-S. Bach, et les pièces de ce nom qu'on rencontre dans les œuvres de Haendel et des autres Allemands appartenant à la première moitié du xviii* siècle n'ont point subi la même déformation : elles ont gardé, au contraire, leur caractère de Variations mélodiques.
Les Doubles. — Comme nous l'avons signalé déjà au chapitre de la Suite (voir ci-dessus, p. 1 14), il faut chercher l'origine du double dans la nécessité de « reprendre » certains Airs à danser dont l'exposition simple eût été trop courte pour permettre aux gestes et aux attitudes de se répéter autant qu'il était nécessaire dans les Danses de Cour. Au lieu de recommencer à satiété l'air déjà entendu, l'habitude s'établit d'orner la mélodie, lorsqu'elle reparaissait de nouveau, afin de donner de r« agrément » à la reprise.
Danse et Chanson étant, au début de la Troisième Époque, intimement liées, les chanteurs se gardèrent bien de négliger ce moyen de faire valoir l'agilité de leur voix par des « agréments » et des « passages » (i) ; aussi, dès le xvii* siècle, chaque Danse, chaque Air de Cour avait son double instrumental ou vocal.
L'un des premiers qui introduisirent en France ce genre de Variation fut Henry de Bailly, surintendant de la musique du roi Louis XIH, qui mourut en lôSg.
Un peu plus tard, Michel Lambert (1610 f 1696), maître de musique de la chambre de Louis XIV et beau-père de Lulli, composa un
grand nombre d'Airs de Cour et Brunettes (1666), ainsi qu'un recueil
(I ) Voir, dans La Funtaine, la fable Le Savetier et le financier.
d'Airs et Dialogues dans lesquels le double, copieusement ortié, prenait une large part (i).
Nous retrouvons cette disposition dans la pièce lente (type L) d'un très grand nombre de Suites du xviii* siècle. Dans les mouvements du type S, ainsi que nous l'avons dit au chapitre de la Sonate (voir cidessus, p. 198), les reprises furent longtemps traitées comme des doubles et diversement « agrémentées » suivant la fantaisie des exécutants ; c'est contre cette interprétation arbitraire que Ph.-Emm. Bach voulut protester en écrivant ses Sonates mit verànderten Reprisen.
Comme exemples de doubles, on peut lire la Sarabande de la deuxième Suite anglaise, en la, de J.-S. Bach et aussi la Courante àe la première Suite, en la, qui a deux doubles, différemment agrémentés.
La pièce pour clavecin intitulée Les Niais de Sologne, appartenant à la troisième Suite de Rameau (II' livre, 1724), et intercalée ensuite dans le ballet de Dardanus, n'est pas autre chose qu'un Rondeau à deux doubles, avec cette disposition spéciale que le premier double consiste en une 'Variation rythmique
THEME
i"' double -^-B o j;/-^j-^r2C5
r7ij:n
cumamm
^-»b^^-ib-/->M--jy J 'J i^^^^.
La Variation du second double procède au contraire par modification de la basse, c'est-à-dire harmomquevient : et ces deux procédés, l'un rj'thmique, l'autre harmonique, sont employés simultanément dans la période concluante de la pièce :
(i) Lorsque les chanteurs de la Chapelle du roi se disposaient à taire la reprise d'une pièce de musique. LuUi avait, dit-on, coutume di les arrêter par cette phrase : « Gardez le double pour mon beau-père 1 •
LA VARIATION DECORATIVE
Le Thème varié. — A force de multiplier les doubles (qui devenaient ainsi des triples, des quadruples, etc.), les musiciens du xviii'' siècle en arrivèrent à écrire un nombre indéterminé de Variations, sur un Thème préalablement exposé, et à créer ainsi une véritable forme musicale nouvelle qui atteignit même, dès son apparition, une valeur artistique très élevée. Cette forme dite Thème varié (i), procédait à la fois du genre ornemejital tm'ç>\oyé dans les doubles et du genre décoratif ta. usage dans la Chaconne et la Passacaille.
Les intéressantes Variations pour Clavecin deHAENOEL, sur divers airs et notamment The harmonious Blacksmith (2), en Ml, sont universellement connues.
J.-S. Bach a laissé Trente Variations sur une Aria, en sol, contenant ■une série de canons à tous les intervalles et le finale populaire Quodlibet, qui suffiraient à constituer déjà toute une littérature pour cette forme du Thème varié. Son incomparable Kunst der Fuge (voir ci-dessus, p. 87 a 92), que l'on doit considérer aussi comme une suite <ie Variations, équivaut à de véritables « lettres de noblesse » pour ce genre de composition, qui fut pendant plus d'un siècle l'un des plus répandus, à la fois dans le mode ornemental et dans le mode décoratif.
Il convient d'énumérer ici les principales manifestations du Thème ya?-ze, celles qui offrent quelque intéressante particularité tout au moins, et méritent pour ce motif d'être étudiées par les musiciens.
J. Haydn fit un grand nombre de Variations, tant dans ses Sonates que dans ses Sympfioniesou ses Quatuors; nous nous contenterons de citer, comme spécimen de Variation purement contrapontique, le Thème varié du 77' Quatuor (connu sous le nom à' Hymne autrichien) dans lequel la mélodie, selon le système de l'ancienne Passacaille, ne se modifie jamais et reste toujours, au cours des Variations, intégralement exprimée par l'une des parties instrumentales : la Variation est donc
(i) Des essais de Thèmes variés avaient été tentés déjà assez longtemps auparavant par des musiciens anglais, et notamment W. Byrd (voir ci-dessus, p. 71 et 124), qui écrivit en iSiQi diverses Variations sur des airs répandus à son époque en Angleterre. Par exemple : Victoria, The Carman's whistle (le Sifflement du Charretier), etc.
(a) Le Forgeron harmonieux.
46j la variation
extrinsèque ; elle réside tout entière dans les contrepoints et les combinaisons jPo/;'jci/20H/5'Mes qui en résultent.
Mozart, dans sa Sonate pour piano, en la (Vienne, 1779), emploie la Variation d'une manière toute différente : la mélodie de VAndante gra- \ioso qui sert de premier mouvement à cette Sonate, se modifie intrinsèquement par ses ornements, sa mesure et même son harmonie, dans les SIX Variations qui suivent. Et cet exemple suffit à donner une idée exacte de la façon dont Mozart traite la Variation, partout oià il s'en sert.
Beethoven emploie la Variation dans les mouvements lents de cinq Sonates pour piano (type LV) .-
Sonate op. 14 n" 2 (179S) : Andante, en UT, avec trois Variations et reprise de la première période du Thème, servant de coda ou de quatrième Variation (voir ci-dessus, p. 337);
— op. 26 (1801): Andante, en la\), remplaçant le mouvement initial du
type S, qui n'existe pas dans cette Sonate; cti Andante contient cinq Variations, dont la dernière se termine par une sorte de phrase complémentaire du Thème, ainsi que nous l'avons signalé ci-dessus
— op. .''7 Sonate appassionata (i9iO:\.) : Andante con moto, en fi£b, avec
trois \'ariations et reprise finale du Thème relié au finale sans conclusion (voir ci-dessus, p. 349) ;
— op. 109 (1820) : Andante tnolto cantabile ed espressivo, en MI, avec
six Variations et reprise du Thème ^voir ci-dessus, p. 365);
— op. III (1822) : Arietta. Adagio molto sitnplice e cantabile, en UT,
avec quatre Variations, développement, reprise du Thème et développement terminal (voir ci-dessus, p. 369).
Dans quatre Sonates pour violon, on trouve aussi des Thèmes variés; mais ils ne sont pas toujours en mouvement lent :
Sonate op. 12 n" i (1798) : Andante con moto, en la ;
— op. 3o no I (1802) : Finale, en la, avec Variations;
— op. 47 (i8o3). Sonate à Kreutzer (voir ci-dessus, p. 369) : Andante
en FA ;
— op. 96 (1812) : Finale, en SOL, Presto avec sept Variations (voir ci-
dessus, p. 870) ;
quatre des Quatuors à cordes contiennent encore des Variations :
Ve Quatuor op. 18 n» 5 (1801) : Andante, en RÉ ;
Xe Quatuor op. 74 (1810) : Finale en Juii>, Allegretto avec huit Variations et
une conclusion; XU= Quatuor op. 127(1824-1825): Adagio, en LA >; XlVe Quatuor op. i3i (1826) : Andante, en LA.
mais ces deux derniers Thèmes variés (Xll' et XIV Quatuors) appar-
tiennent au genre de la Variation amplificatrice et seront analysés ciaprès (p. 477 et suiv.).
Beethoven écrivit aussi un certain nombre de Thèmes variés dans ses oeuvres de Musique de Chambre avec piano : il faut citer notamment le Trio, op. 97, dont VAndante cantabile, qui sera examiné ultérieurement, comprend cinq véritables Variations : la dernière participe aussi du développement; elle commente et conclut la phrase du Thème (i).
Quant au finale de la IX" Symphonie, op. 1 25, c'est encore une géniale application de la Variation : nous l'étudierons en son temps (i).
Il convient de signaler aussi quelques-uns des nombreux Thèmes variés qui constituent des œuvres séparées de Beethoven : op. 84 et op. 35, par exemple.
Les Six Variations, en fa, op. 34, dédiées à la princesse Odescalchi, datent de l'année i8o3. Voici les premières mesures de leur Thème :
Chacune de ces Variations diffère des autres par sa mesure et par sa tonalité : cette dernière particularité est infiniment rare dans cette forme de composition. La Variation étant, par sa nature même, une succession d'expositions, doit rester, en général, dans la 7nême tonalité, car la modulation est le propre du développement : ici, au contraire, Beethoven n'hésite pas à enchaîner les tonalités des cinq premières Variations par tierces (mineures ou majeures) descendantes ; il aboutit ainsi à la dominante du mode opposé [ut mineur) qui relie assez naturellement au ton initial {fa) la dernière Variation, ramenant le Thème avec une phrase de conclusion. Voici le singulier enchaînement tonal de cette œuvre :
Thème à J, en F.4; I" Variation à l, en RÉ; 2« — à I, en S/p ;
3e — à C,en SOL;
4t — à l, en Mlb ;
S* — à |, en ul ; 6» — à s, en /M.
Les Quin:{e Variations (avec Fugue), en mi\>, op. 35 (1802), dédiées au comte Moritz von Lichnowsky, sont faites sur unThème extrait du baiiet Les Créatures de Prométhée. Beethoven se servit une troisième fois de
1) Voir la Seconde Partie du présent Livre ^
ce même Thème, deux ans plus tard, pour en faire l'idée du finale dans sa Symphonie héroïque (1804), ainsi que nous le verrons dans la Seconde Partie du présent Livre.
On peut citer aussi, outre les Trente-trois Variations sur une Valse de Diabelli, op. 1 20, dont il sera question ci-après, à propos de la Variation amplificatrice, les Trente-deux Variations sur un Thème original qui ne portent pas de numéro d'oeuvre : elles sont en ut mineur, ce qui semble constituer pour Beethoven une anomalie, car l'immense généralité de ses Thèmes pariés sont de modalité majeure.
Depuis le début du xix' siècle jusque vers i83o, l'engouement pour le genre Thème varié ne connut plus de bornes et fitmême abandonner presque tous les autres genres de compositions instrumentales, sauf le Concerto, devenu, par l'abus de la virtuosité, presque aussi peu musical.
Tous les compositeurs se livrèrent à la « confection en gros » de Thèmes variés ; quelques-uns les intitulèrent Sonates en prenant des Romances en vogue comme texte de leurs divagations (voir ci-dessus, p. 39E1 et suiv.) ; d'autres, de second ordre heureusement ! consacrèrent leur vie entière à ce genre de production.
Nous donnons ci-après une liste, très incomplète, des plus « célèbres inconnus » qui brillèrent d'un fulgurant éclat au commencement du siècle dernier, par le rayonnement de leurs Thèmes variés .
Joseph Gélinek (1758 -j- 1825), J.-L. Dussek (1761 f 1812), D. Stei- BELT (1765 t i(S2 3), Anton Eberl (1766 f 1807), Joseph Woelffl (,i 772 f 1812), Friedrich KOhlau (1786 f i832), F.-W.-M. Kalkbrenner (1788! 1849), J.-P. Pixis(i788 t 1874), Karl Czerny (1791 f 1857), Ignaz Moscheles (1794 f 1870), Ad. von HENSEi.T(i8i4t 1889).
Les deux derniers n'allèrent-ils pas jusqu'à écrire des Variations pour piano « avec accompagnement d'orchestre (i) »... ? Mais la palme, dans ce tournoi, revient certainement à l'abbé Gélinek, qui fournissait ses éditeurs de cahiers (//e/'/e) comprenant chacun six Thèmes variés..., et l'on connaît de ce Gélinek cent huit cahiers de Variations (2) ! Le
(1) Variations pour piano et orchestre sur Au clair de la lune, par Moscheles; même disposiiion sur un thème de Robert le Diable, par Henselt.
Weberei Chopin eux-mêmes n'échappèrent pas à la contagion de cette redoutable épidémie qui sévissait alors sur la musique : par exemple les Variations pour piano et orchestre de Chopin sur : La ci darem la mano de Don Juan !
(2) Dans le 94" de ces cahiers, on voit ligurer V Allegretto de la Vil» Symphonie de Beethoven entre des Variations sur la valse Fran^enbrilnnen et d'autres sur un Air du hussard hongrois à Paris. Ce fut, du reste, à l'abbé Gélinek que Weber décocha celte épigramme :
Kein Thema tn der Welt verschonte dein Génie, Das simpelste allein, dich selbst, varierst du nie !
(Aucun thème dans l'univers n'échappa à ton génie : toi-même, pourtant, le plus simple de tous, tu ne te varies jamais 1)
LA VARIATION DECORATIVE 405
second prix doit être décerné à Czerny, qui n'écrivit pas moins de mille œuvres, parmi lesquelles on compte près de la moitié en Thèmes vai-iés !
L'exagération même d'un tel dévergondage est aux dépens de sa durée ; le caprice furieux d'une mode est éphémère. Dès la seconde moitié du xixe siècle, le Thème l'arié était à peu près tombé en désuétude ; cependant, au milieu de cette période de décadence, on trouve encore quelqu es œuvres de très réelle valeur, dont il faut noter ici tout au moins les auteurs et les principaux titres :
Mendelssohn, Dix-sept Variations sérieuses, op. S4.
ScHUMANN, qui apporta dans deux compositions de cette forme les inépuisables ressources de son génie : un Andante varié, en si\>, pour deux pianos, op. 46, et surtout les admirables Études en forme de Variations, en ut S, op. i3, qui nous ont fourni les exemples techniques précédemment cités, et seront encore signalées ci-après (p. 482), à propos de la Variation amplificatrice.
Brahms, qui se servit de la Variation dans un assez grand nombre de compositions : notamment, ses intéressantes Variations à deux pianos sur un Thème de Haydn, op. 56 ^\ et son Quintette avec clarinette, op. I ib.
Saint-Saëns, auteur des Variations à deux pianos sur un Thème de Beethoven (i).
Ces retours à l'ancien Thème varié par de simples ornements, et perpétuellement réexposé comme ces motifs d'art décoratif auxquch nous l'avons comparé, sont de plus en plus rares aujourd'hui, sinon disparus à jamais de tout ce qui mérite vraiment le nom de composition musicale. La Variation décorative n'a pu survivre à la vogue invraisemblable par laquelle elle a passé : par un juste retour des choses, elle est morte pour avoir renié la musique ! Celle-ci, toutefois, n'a point renoncé à ses droits : recueillant en une nouvelle forme les éléments ornementaux tx. décoratifs, elle en a fait la Variation amplificatrice, qui semble cumuler en elle-même toutes les forces musicales de la Variation, du développement et de la transformation cyclique. Et ce nouvel avatar de la Variation, qui a tué VAir varié, pourrait bien aboutir dans l'avenir à une rénovation profonde des formes de notre art.
(i) Ce Thème est celui du trio dans le Menuet de la Sonate pour piano, op. 3i n" 3, ainsi que nous l'avons fait observer ci-dessus, p. 346.
Cours de composition. — T. ii, i. î*>
