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(i ) Nous donnons ici, seulement à tiire de spécimen du mode mineur, la première exposition de cette Fugue-, pour les suivantes, aiBSi que pour les épisodes, les pédales, le prélude, et toutes les remarques qu'ils comportent, on voudra bien se reporter au texte.

ELEMENTS HARMONIQUES 59

2. La Contre-Exposition, commençant, suivant l'usage, par la réponse (dominante) suivie du sujet (tonique) est absolument régulière.

3. L'Exposition au Relatif majeur offre, ce qui n'est pas très fréquent, les deux imitations prévues, l'une du sujet, en sol majeur, l'autre de la réponse, en RÈ majeur : mais cette tonalité disparaît avec la dernière note du thème, pour faire place immédiatement à celle de la mineur, qui anticipe ainsi de plusieurs mesures sur l'exposition suivante.

4. U Exposition à la Sous-Dominante, par le sujet seulement, fait donc corps avec l'épisode précédent, au point de vue de la tonalité, dont la durée se trouve ainsi presque doublée.

5. L'Expositioi au Relatif majeur de la Sous-Dominante, beaucoup meilleure par sa parenté tonale avec le ton principal, n'est point entourée des mêmes précautions que la réponse en RÉ majeur. Mais, comme elle ne saurait en aucun cas servir d'acheminement vers la Pédale de Dominante qui suivra, elle en est séparée par un vaste épisode modulant, lequel contient même une petite contre-exposition surérogatoire de la réponse seule, sans réplique du sujet.

6. La Pédale de Dominante emprunte ses dessins au Prélude, qui se trouve ainsi relié à la Fugue, plus intimement que la plupart des pièces associées généralement ensemble par l'auteur, sous les noms de Préludes et Fugues.

7. La Pédale de Tonique, avec ses accessoires conclusifs, succède à la précédente et offre les mêmes dessins. L'ensemble des pédales constitue ainsi une sorte de péroraison, symétrique du Prélude, qu'elle égale presque en durée ; la série des expositions, qui forme la partie centrale de ce modèle de construction ternaire, apparaît ainsi en équilibre entre le Prélude, d'une -part, et les Pédales, de l'autre. Et c'est surtout la solidité de ces tenants et aboutissants qui atténue les imperfections de la formule de cadence employée.

Mais on pourrait citer, même chez Bach, et surtout depuis lui, bien d'autres fugues mineures, qui sont bâties sur le même plan, sans y avoir ajouté les correctifs nécessaires à leur défaut originel de cohésion tonale.

La Cadence mineure inverse. — On est fondé à penser que, même à l'époque de la floraison de la Fugue, une application plus rationnelle de la loi d'inversion des cadences et des modes, établie précédemment (i), eût apporté le vrai remède à cet inconvénient du mode mineur usuel. Mais les principes mêmes de ce mode, que les théoriciens d'alors représentaient toujours comme parallèle au mode majeur

(i) Voir l"' liv., chap. vi.

LA FLGUE

dont il dérivait à l'aide d'altérations variables, s'opposaient à toute tentative (ïinrersion vraie. Sans cet obstacle, alors insurmontable, on eût pu découvrir aisément des formules réellement mineures, et rigoureusement équivalentes aux formules majeures en usage.

V inversion harmonique de la cadence qui nous a servi (p. 45) de t^'pe complet pour la Fugue à sujet majeur, produit, en mineur vrai, une détermination tonale excellente :

fa

Exposition principale

Contreexposition

Relatif majeur

Sous- Dom.

Relatif Sr Dom.

rîavruônies des pédales

— Fonctions u'n mode mineur iniferst.

Pourquoi donc cette cadence n'autoriserait-elle pas, même de nos )ours, la construction de j'raies fugues mineures, symétriques des fugues majeures, au point de vue tonal comme au point de vue moaal?

Des fugues de ce genre ne seraient, au surplus, que l'extension logique du procédé à'inversion, tel qu'il vient d'être étudié en détail (p. 26 et suiv.) à propos des anciens Canons : ce procédé, ainsi que celui du mouvement contraire, s'appliquait déjà dans la Fugue, chez J.-S. Bach et ses contemporains, au sujet et à ses annexes, afin d'en tirer des combinaisons nouvelles, apparaissant, le plus souvent, dans les parties accessoires ou épisodiques (voir ci-après, p. 61) intercalées entre les expositions proprement dites.

Mais jusqu'à présent, la substitution de mode qui en résulte n'a presque jamais été utilisée consciemment et intégralement, parce qu'on ne s'est, sans doute, pas encore assez pénétré de cette vérité que la seule transposition exacte d'un thème majeur en mode mineur, ou réciproquement, consiste dans Vinrersion rigoureuse de tous les intervalles de ce thème, impliquant celle des harmonies qu'il comportait naturellement dans son premier état :

Exemple en mode majeur:

Mémo exempte 011 mode mtne-ur vrii:

ÉLÉMENTS HARMONIQUES 6

Dans cette opération de Vini'ersion {}) d'un thème quelconque, on sait qu'un seul degré reste immuable et sert, en quelque sorte, d'axe de rotation au motif entier: ce degré est le secoud, dans la gamme majeure naturelle ascendante, comme dans la gamme descendante mineure inverse, puisqu'il est comme le point de jonction de ces deux gammes (2).

Épisodes. — Pour compléter cette étude des éléments harmoniques de la Fugue, il reste à examiner sommairement certaines parties accessoires, qui y furent introduites progressivement par les auteurs, afin de relier entre elles musicalement les diverses expositions, et de remédier à la satiété résultant de leur froide juxtaposition, dans un ordre tonal prévu.

Pas plus dans la Fugue que dans aucune autre composition, la musique ne devait, en effet, abdiquer ses droits. Aussi, au fur et à mesure que la loi impérieuse des cadences tonales imposait un ordre de plus en plus fixe aux perpétuelles expositions d'un thème expressivement invariable, les auteurs de Fugues ressentirent-ils plus nettement tout ce que cette rigueur avait d'incompatible avec la souplesse plastique, inhérente à toute beauté de forme.

Et, pour rétablir dans leurs œuvres l'élément de variété et d'élasticité qui leur manquait, ils intercalèrent presque instinctivement, entre les expositions, quelques formules de transition servant à les enchaîner les unes aux autres.

Ces formules, appelées divertissements ou épisodes, contrastent avec la rigidité des expositions par une liberté d'allure beaucoup plus grande. Bien que toujours reliées aux éléments primordiaux de la Fugue (sujet, réponse, contresujet) par la parenté des dessins employés, les épisodes en diffèrent par une imitation contrapontique beaucoup plus libre, à laquelle viennent s'ajouter parfois les plus riches combinaisons empruntées à l'écriture du Canon (inversion, rétrogradation, augmemation, diminution, etc.). Il en résulte une sorte d'expansion expressive et variée, qu'entrave malheureusement trop souvent l'abus du procédé si commode et si plat qui a nom marche d'harmonie.

J.-S. Bach excella dans la composition de ces épisodes : certains d'entre eux, en dépit de leur rôle purement extérieur en principe au cadre étroit de la Fugue proprement dite, y ajoutent un tel élan de vie et d'émotion, qu'on ne saurait se refuser à y reconnaître l'embryon de

(1) Cette inversion rigoureuse est rarement pratiquée par J.-S. Bach, tandis que le mouvement contraire apparaît fréquemment dans ses œuvres. On peut cependant faire le travail de Vinversion sur toutes les fugues. Les résultats sont extrêmement curieux et instructifs au point de vue de la tonalité'; on rencontre des passages entiers qui demeurent aussi harmonieux et aussi « musicaux .. que dans le texte original.

(a) Voir 1" liv., p. loi, et ci-dessus, p. 29 et îo.

LA FUGUE

ce qui, plus tard, devait constituer le véritable développement, ou Vaction des thèmes (voir chap. iv).

Pédales. — L'usage des combinaisons variées, mais toujours expressives, destinées à accroître l'intérêt des tenues ou pédales exigées par le cadre tonal de la Fugue, participe aux mêmes raisons et au même rôle que les épisodes.

Strettes. — Enfin, l'habitude aujourd'hui généralement adoptée, bien que nullement nécessaire, de réserver pour la dernière partie de la Fugue les formules d'écriture serrée, dites strettes^ se justifie assez bien aussi parla nécessitéde donner, autant que possible, à cette composition un intérêt toujours croissant.

L'étude des Motets, depuis les plus anciens, nous a montré la prédilection de leurs auteurs pour certaines recherches d'écriture en usage aussi dans les canons, ricercari, etc., et tendant à faire entrer les thèmes dans une des parties vocales, avant que l'exposition du même thème dans une autre partie soit complètement terminée. Cette sorte de chevauchement, que la contexture de certains thèmes permet de reproduire sur plusieurs points difl'crcnts de leur mélodie, en se rap- ■ prochant de plus en plus du début, a reçu le nom de stretlo ou sirelte (écriture resserrée). L'application de ce procédé contribue généralement, dans le Motet, à un renforcement expressif des plus significatifs.

Dans la Fugue, le mot strelte désigne spécialement les entrées de la réponse sur le sujet (ou du sujet sur la réponse), depuis la plus éloignée, commençant sur la dernière note du sujet (ou de la réponse), jusqu'à la plus rapprochée, commençant, s'il se peut, immédiatement après la première note, comme nous en avons vu un exemple (ci-dessus, p. 53) dans l'épisode qui précède la pédale de la fugue majeure précédemment analysée.

Nous donnons ci-dessous quelques mesures de la I" Fugue du Clavecin bien tethpéré, de J.-S. Bach, dans lesquelles on peut voir presque tous les cas possibles de strettes et de canons :

Réponse .

Sujet .

ELKMKNTS IIARMOMQUICS

(1) (2) — Strette inachevée de la Réponse, entrant avec la 3* note du Sujet ;

(2) (3) — Strette canonique (ou Canon) de la Réponse, entrant sur elle-même, à

l'octave grave ;

(3) (4) — Autre Strette canonique plus rapprochée, à la double octave aiguè; (3) (5) — Strette intégrale du Sujet, entrant avec les dernières notes de la Réponse; (5) (6) — Autre Strette de la Réponse entrant, comme la Strette (1) (2), avec la

3c note du Sujet, mais exposée intégralement ; (7) (8) — Sorte d'épisode en Strette, faisant entendre, au relatif de la sous-dominante (ré mineur), le Sujet sur la 4» note de la Réponse.

La transposition en mode mineur du sujet (8) et de la réponse (7) entraîne pour celle-ci des mutations qui la déforment notablement, et montre bien l'inaptitude de certains thèmes à subir ce grossier changement de mode (i).

Toutefois, ces mêmes mutations fourniront ici un excellent exemple pour servir à mieux distinguer l'un de l'autre la Strette proprement dite, et le Canon, avec lequel on la confond souvent.

La Strette se différencie, en effet, d'un Canon droit à la quinte (ou à la quarte), en ce que le conséquent (voir p. 22) y affecte la forme de réponse, avec ses mutations caractéristiques, chaque fois que l'antécédent est constitué par le sujet, et réciproquement. Quant à la Strette canonique (2)(3)(4), intercalée ici entre des strettes véritables, elle n'est pas autre chose qu'un canon ordinaire du sujet ou de la réponse.

Le travail contrapontique de \a Strette a entraîné de graves abus, qui n'ont pas peu contribué à la décadence de l'art de la Fugue, devenu dans les écoles un véritable jeu de patience, dénué de toute préoccupation musicale. Ainsi, cette simple affirmation conclusive de la tonique que devait être la Strette a pris, dans certaines fugues d'école, une extension telle qu'elle atteint parfois une longueur égale ou même supérieure à celle de la totalité des expositions avec leurs épisodes !

(i)Dans la note de la page 5o, nous avons signalé déjà ce sujet comme réfractaire à la transposition en mode mineur vulgaire.

6^ LA FUGUE

Cette déchéance de la Fugue provient surtout, croyons nous, de la méconnaissance de ses origines. On semble avoir perdu de vue qu'elle n'est et ne saurait être qu'une vaste cadence tonale. Loin de l'appauvrir ou de la restreindre en lui restituant définitivement son caractère primordial, nous prétendons montrer, au contraire, comment et par où elle peut s'élargir et reprendre de l'intérêt, sans cesser d'être ellemême.

Notre bi ;f exposé des principes de Vinrersion modale, par exemple, ne tend-il pas à prouver que les applications à la Fugue de la loi des cadences sont aussi loin d'être épuisées que les formules de cadences elles-mêmes, et que ces dernières sont encore plus loin d'avoir été utilisées en totalité pour l'élaboration de plans de fugues, tous dift'érents de ce gabarit puéril qui a nom la Fugue d'école ?

7. LA FORME « PRÉLUDE ET FUGUE ». — SON ROLE DANS LA MUSIQUE SVMPHONIQUE..

Le souci de l'affirmation tonale, qui présida à l'élaboration des formules de cadences sur lesquelles furent construites les plus belles fugues de la période de floraison, semble avoir été si prépondérant, qu'en dehors de ses multiples effets dans le corps même de la Fugue, il s'étend et rayonne en quelque sorte autour d'elle, en créant des formes annexes, destinées à établir préalablement la tonalité principale dans laquelle se dérouleront toutes les expositions avec leurs épisodes, leurs pédales et leurs strettes.

Ainsi s'expliquent les quelques accords plaqués ou arpégés qui précédaient déjà certaines fugues instrumentales assez anciennes, et qui firent place, peu à peu, à de véritables compositions, plus ou moins inséparables des fugues, sous les noms divers de Prélude [Prœludium), Fantaisie {Phantdsie, Fantasia), Toccata, Can\ona, Ouverture, etc.

Plusieurs de ces dénominations que nous retrouverons plus loin (chap. Il), appliquées à des pièces de la Suite, ont servi également à désigner des formes très différentes, comme par exemple VOuverture, qui sera étudiée séparément dans la seconde partie du présent livre; aussi, pour éviter toute équivoque, appliquerons-nous exclusivement le nom de Prélude à la pièce instrumentale libre, le plus souvent monothématique, monorythmique et sans aucun repos provisoire déterminé, 'qui précède ordinairement la Fugue, et fait corps avec elle au point de vue tonal tout au moins.

On le voit, la forme Prélude proprement dite ne saurait être nettement définie, car son origine même, une simple cadence pour « se mettre dans le ton », suivant l'expression vulgaire, laissait à l'improvisation et à la fantaisie la plus large part.