Toniqiu

Tjpm

Pédale

nyTirr r^^i^

6. Le retour logique vers la dominante, assez longuement affirmée, s'impose, après ce parcours un peu complexe, quoique tonal ; ainsi se justifie lout naturellement cette grande entrée sur la Dominante, affectant la forme de tenue ou de Pédale, et pratiquée d'ordinaire par les meilleurs auteurs, à cet endroit de l-a Fugue.

7. Enfin, cette dernière oscillation conclusive aboutit nécessairement à la fonction de Tonique, représentée ici par un seul accord prolongé.

II n'est pas rare que cette tenue finale de la tonique prenne les proportions d'une véritable Pédale, symétrique de la précédente.

Du reste, la plus grande liberté de forme apparaît dans la péroraison des plus belles fugues.

On remarque seulement que l'intérêt des combinaisons contrapontiques s'accroît généralement, à mesure qu'on se rapproche de la conclusion : aussi, les superpositions du sujet et de la réponse, dites strettes (voir ci-après, p. 62), comme celle qui se trouve ébauchée dans l'exemple ci-dessus (p. 53), immédiatement avant la pédale de dominante. v ont-elles leur place la plus logique, sinon la plus fréquente.

Fm résumé, cette vaste cadence, réalisée au moyen de l'ordre tonal des expositions d'une Fugue (même en la choisissant aussi complète que possible), loin d'infirmer le caractère unitonique de cette forme de composition, le renforce notablement, sans y introduire aucun élément véritablement ;«oaz//i.7;;/, au sens large de ce mot, tel qu'il sera expliqué ultérieurement chap. iv).

^Toutefois, il est bon d'observer que cette stabilité tonale, excellente dans les fugues majeures, est beaucoup plus incomplète dans les fugues de mode mineur usuel, en dépit de leur symétrie apparente mais arbitraire avec les fugues de mode majeur.

ÉLÉMENTS HARMONIQUES

Ordre tonal des expositions dans les Fugues mineures. — En transposant les formules de cadence précédemment établies, du mode majeur au mode mineur, par les procédés habituels qui consistent, soit à abaisser d'un demi-ton les troisième et sixième degrés, soit, ce qui revient au même, à reculer toutes les notes d'une tierce vers le grave, on ne rencontrera sans doute aucune difficulté sérieuse, tant qu'il s'agira de formules primitives, comme la première, limitée aux fonctions de tonique et de dominante.

en mode mineur lîsiiel

en mode mineur inverse

Dans les fugues n°" 6 et 12 du premier livre du Clavecin bien tempéré, de J.-S. Bach, il n'y a exclusivement que des entrées à la tonique et à la dominante, en ordre variable.

La tonalité pouvant s'établir par la formule de cadence dite plagale, comme par la formule dite parfaite^ le changement de mode substitue tout simplement ici l'une des cadences à l'autre, en appliquant les principes réels du mode mmQWV inverse (i); et l'harmonie de la quinte supérieure [mi) remplit les fonctions de sous-dominante (la note prime de l'accord tni-sol-SI, étant le SI à l'aigu).

Mais il n'en va plus de même pour les formules plus complexes, dans lesquelles apparaît un véritable conflit entre la modalité et la transposition usuelle.

Qu'on en juge par l'exemple ci-dessous reproduisant tous les éléments essentiels (2) de la grande cadence majeure précédemment examinée (p. 45), en les abaissant d'une tierce, diatoniquement :

fnr^

niT

Sr

Sous-Doniaiante du Relatif

Cette formule constituerait, à vrai dire, une cadence assez satisfai-

(1) Voir 1='' liv., p. 1 10.

(2) Dans cette formule transposée, on a omis à dessein les redites àes contre-exposittons, qui constituaient plutôt des cas particuliers à l'exemple majeur précédemment choisi.

LA FUGLE

santé en mode mineur vulgaire ; mais, au lieu de Vexposition au relatif (n" 3), elle supposerait l'emploi d'une sorte de sous-domiiiaute du relatif majeur, nullement équivalente au point de vue tonal ; et, à la place de l'exposition au relatif de la sous-domiuaiite (n" 5), on verrait apparaître une tonalité tout à fait insolite, qui aurait pour base l'accord connu dans les traités sous le nom de quinte diminuée ! Ces seules anomalies suffiraient à expliquer pourquoi un tel plan tonal de Fugue est pratiquement irréalisable.

Quant à l'adaptation, plus logique en apparence, qui consiste à transposer partiellement la formule primitive (p. 45^, en changeant la modalité de toutes les expositions, elle ne peut fournir qu'une cadence tonale assez faible, car elle contient plusieurs antinomies qu'il est bon. de signaler.

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~rr-

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Exposition pri ncipale

Relatif

majeur

Harmonie

de la Pédale

-à Contreexposition

Sous- Dom .

Relatif S.-Dom.

Conclusion

L'emploi du relatif majeur, dans la 3* exposition, entraîne une transposition en sens inverse de celle pratiquée sur le reste de la cadence majeure qui a servi de point de départ (p. 45), c'est-à-dire à la tierce supérieure, et non à la tierce inférieure ; et cette fausse application de Vinversion, dans une simple transposition diatonique qui ne la comportait pas, produit une perturbation facile à prévoir, quand il s'agit de répondre à la quinte supérieure du relatif:

Harmonies: : ^"^^'^

Ionique

en a) mode majeur

-ii^

i\\ : de la quinte Rilnlif : du Relntif

■zftzz

Deicentp de tifrce II Mi ntre de quinte

Harmonies: : de la • du :ap la quinte: : Tonique : Relatif '. du Relatif :

en b) mode mineur

Montre de tierce II Montée de quinte

ÉLÉMENTS HARMONIQUES

L'harmonie de sol majeur (quinte du relatif) n'a plus de parenté avec la tonalité générale (/a mineur ; fig. b, p. 56), alors qu'en 6'7~ majeur (fig. a) l'harmonie naturelle de mi (quinte du relatif) restait en contact (par mi et par sol) avec celle du ton initial.

Un phénomène analogue d'inversion mal employée modifie singulièrement, dans la 5" exposition, le rôle du relatif majeur de la sousdominante : dans la Fugue majeure, cette exposition, à la tierce grave de celle qui la précédait (sous-dominante), servait de transition normale entre cette fonction et la dominante qui suivait, sous forme de tenue ou de pédale (voir p. 53 et 54). Il va sans dire que, dans la Fugue mineure, cette 5' exposition, à la tierce aiguë de celle qui la précède (sous-dominante), n'est aucunement apte à remplir le même office :

Harmonies :

en ai mode majeur

; de la 'Soua-Dom.

du Reladf \ de l;i de la S'Dom. '■ Domnwnte

Descente de tierce || Descente de quinte

„ . de la • du Relatif ■ de la

■snus-IJom.-ae la STuorn. ■ Uomiiinnte

en b) mode mineur

Montée i'-> licree II Descente de }(^ ton

toutefois, comme cette exposition introduit dans la formule de cadence une harmonie fortement apparentée (par ut et par la) à celle du ton principal {la mineur), le renforcement tonal qui en résulte compense en partie les inconvénients dus à son défaut total de cohésion avec l'harmonie de la dominante.

En dépit des irrégularités qu'on vient de signaler, cette grande formule de cadence (p. 56), adaptée mais non transposée du mode majeur au mode mineur, n'offre pas, comme la précédente, de véritable impossibilité matérielle de réalisation ; elle est même suffisamment tonale, si l'on tient compte de l'imprécision inhérente au mode mineur vulgaire, et il n'est pas très surprenant de constater que les meilleurs auteurs de fugues, et J.-S. Bach lui-même, s'en sont généralement contentés. Il semble toutefois que les fugues mineures de cette forme soient admirables surtout par l'art consommé que les auteurs y déploient, pour remédier aux défectuosités tonales de cette formule de cadence, ou d'autres analogues.

LA FUGUE

On peut en observer un exemple des plus concluants dans la Toccata en mi mineur, de la VP Pcirtita pour clavecin de J.-S. Bach, laquelle est composée d'un Prélude et d'une Fugue à trois parties, strictement conforme à cette adaptation mineure de la grande cadence servant de base à la Fugue d'orgue précédemment anal)'sée.

I. L'Exposition initiale de cette Fugue est parfaitement normale: elle est disposée en échelle, du grave à l'aigu, avec autant d'entrées que de parties (i) :

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Sujet .

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