LE MOUVEMENT INITIAL DANS LA SUITE. — TYPE S

Dans toute Suite organisée, c'est-à-dire dans toute succession intentionnelle de danses instrumentales appartenant à l'époque de la Suite (Ordre, Partita, etc.), on remarque la présence d'une pièce principale, qualifiée le plus souvent Allemande, et qui, sauf de très rares exceptions, est revêtue des trois caractères suivants affectant son rang, sa mesure et sa construction.

a) Rang de l'Allemande (ou type S), dans la Suite. — La pièce dite Allemande, probablement en raison d'une analogie d'origine avec quelque danse allemande, ou prétendue telle, est, en principe, initiale et par conséquent unique de son espèce, dans une même Suite (i) ; elle occupe

(i) Dans les quelques Suites où il y a plusieurs Allemandes, l'une d'entre elles, la première, est plus complète, plus intéressante ou plus soignée que les autres, dans sa construc-

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donc, par définition, le premier rang, ou, si l'on préfère, la place d'honneur, celle du chef dans un défilé d'apparat. Mais, de même que cette place demeure \a première en valeur lorsqu'un personnage subordonné passe devant le chef pour lui frayer la route et rehausser son prestige, ainsi, la pièce préalable qui, dans beaucoup de Suites, précède l'Allemande, lui sert seulement d'introductrice, et reste toujours virtuellement soumise à sa suprématie (i).

b) Mesure et allure de l'Allemande. — La pièce initiale de la Suite est écrite invariablement à quatre temps. Son mouvement, loin d'offrir la même fixité, correspond en général à l'indication Allegro (mot dont la signification se réfère au sentiment expressif de gaité, bien plus qu'à la vitesse d'exécution).

c) Structure thématique et tonale de l'Allemande. — La coupe binaire.

— On a vu que la plupart des danses instrumentales avaient adopté, bien avant leur groupement en Suite régulière, une construction binaire spéciale, caractérisée principalement par deux modifications progressives et complémentaires de la tonalité.

Il arrive parfois, dans une Suite, que certaines pièces conservent, aux dépens de cette forme devenue traditionnelle, quelque ancienne coupe de danse ou de chanson populaire un peu différente ; mais cette dérogation, moins rare dans les pièces de mouvement modéré dont nous parlerons ci-après (p. 1 1 3), est sans exemple dans la pièce initiale, dont la construction garde toujours sa symétrie rigoureuse et classique. Aussi, doit-on considérer la forme de cette pièce initiale comme le type Suite par excellence, contenant en germe le type Sonate, lequel l'absorbera plus tard, après une série de modifications qui seront étudiées au chapitre suivant (2).

Ce type Suite n'est qu'une extension du rythme binaire : ses deux fragments constitutifs sont des temps agrandis, quelque arsis gigantesque marquant Veffort (le temps léger, le levé), suivie d'une immense thésis revenant au repos, comme le temps lourd, le frappé. L'ancien

tion ; tant il est vrai que le principe énoncé par Ruskin (voir ci-dessus, Introd., p. 14) est universel.

Quant aux Suites sans aucune Allemande, ni aucune pièce qui en tienne lieu, elles sont à

peu près introuvables.

(i) Cette pièce « avant-première », qui sert d'introduction à la pièce initiale d'une Suite, présente la même indétermination de forme et de nom que le Prélude de Fugue (voir cidessus, chap. 1, p. 64) avec lequel elle se confond. C'est toujours un succédané plus ou moins fantaisiste de la vieille cadence tonale, par laquelle l'exécutant ou l'improvisateur ■ se met dans le ton », avant de commencer.

(2) L'abréviation générique « type S « sera employée pour tous les états successifs decette forme Suite-Sonate qui, depuis près de trois siècles, a survécu à toutes les évolutions et révolutions subies par la musique symphonique.

verset de la psalmodie, avec son arrêt momentané au milieu et sa cadence finale, la mélodie binaire (i), sont ses ancêtres indéniables, de même que le fronton à deux pans i.-'^^^-^^) en offre une figuration saisissante, dans l'ordre architectural.

La caractéristique commune à toute manifestation d'ordre binaire, qu'elle soit geste, édifice ou musique, c'est Veffort de la première partie, compensé par le repos de la seconde.

La pièce binaire obéit à cette immuable loi rythmique et mécanique de la compensation : toute sa première moitié consiste en un effort vers une tonalité voisine du point de départ. Or, on sait que tout effort modulant s'oriente naturellement vers les quintes aiguës, en vertu de la loi des quintes exposée précédemment (2). Ainsi s'explique la modulation pratiquée dans la première partie de toute pièce bmaire identique de construction à cette Allemande de Domenico Scarlatti, qui va nous servir d'exemple :

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—X^J dessïD in

itial, au ton principal

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les 25 mesures qui sont omises à cette place servent à confirmer de plus en plus la tonalité de la dominante, où se termine la première partie du morceau

(i) Voir I'' liv., p. 41.

(ï) Voir 1" liv., chap.viii, p. i3o et i3i.

LA SUITE

Cette cadence imparfaite au ton de ia dominante (i) marque l'achèvement de Varsis, du temps léger constitué par toute cette première partie, dont la reprise intégrale est presque toujours indiquée dans les pièces binaires. Leur dessin initial a rarement la physionomie d'un véritable thème : ici, c'est un simple r vthme uniforme que les deux mains font entendre alternativement, sans l'interrompre jamais. Quelle que puisse être sa richesse expressive dans d'autres pièces analogues, ce dessin n'est jamais qu'une sorte de véhicule tonal, allant de ia tonique au ton voisin.

Il s'agit maintenant de redescendre la pente gravie, de revenir à la tonique, plus ou moins directement : ce but est atteint par la seconde partie, qu'on reprend intégralement, comme la première.

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les i8 mesures omises contiennent d'autres imitations modulantes, en forme de marche harmonique par RÉ, nii,faz, suivies d'une descente diatoûique aboutissant au ton principal :

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au Ion principal

retour

à partir de cette rentrée, les i- mesures suivantes confirment de plus en plus la tonalité de L/i, où reparaissent, pour terminer la seconde partie, toutes les formules exposées en MI, à la fin de la première :

(i) Les musiciens de l'époque de la Suite semblent avoir pressenti l'inaptitude au V« dt^ré de la gamme mineure à remplir la fonction de dominante. Beaucoup de leurs pièces mi- Deures modulent, dans leur première partie, de la tonique au relatif majeur, au liea d'aboutir à la quittte supérieure.

LE MCJUVEMENT LE\ I' (I.)

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oncluaion lonalo. symétrique do celle dR la preinièrp pu

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La cadence définitive à la tonique indique la fin de la t/iésis, du temps lourd complétant la longue oscillation tonale effectuée par les deux fragments consécutifs de toute pièce construite sur le i/pe Suite.

On voit assez que ce système binaire est totalement différent du plan unitaire de la Fugue, consistant en une série d'expositions d'un thème unique et déterminé. Ici, le thème est à peu près absent, et le dessin, plus ou moins précis, qui semblait en tenir lieu au début de la première partie, ne reparaît jamais, dans la seconde, avec sa tonalité propre.

La coupe binaire qu'on vient d'examiner appartenant indistinctement à presque toutes les pièces de la Suite, la physionomie particulière de la pièce lente (type L) ne se révèle pas dans sa structure thématique et tonale identique à celle du type S, mais seulement dans son rang, son mouvement et son style.

a) Rang de la pièce lente (type L). — C'est une simple raison de contraste ou d'équilibre qui détermine dans une Suite le rang de la pièce lente : on la place en principe entre deux pièces d'allure beaucoup plus vive ; et, comme la pièce initiale (type S) est plutôt mouvementée, une pièce lente a sa place toute naturelle au second rang.

Mais si le second rang est en effet l'un des plus fréquemment occupés par un morceau du type L, il est loin d'être le seul. Car le nombre des pièces d'une Suite étant extrêmement variable, celui des pièces lentes alternant avec des pièces du type M (voir ci-après, p. ii3 et suiv.), varie proportionnellement.

b) Mesure et mouvement. — Toujours en raison de la loi des contrastes, la mesure adoptée pour la plupart des morceaux lents est à trois temps ; quant à leur mouvement, il correspond aux indications, d'ailleurs fort imprécises, Andaute, Adagio., Largo., etc.

c) Style et rythme. — Le mouvement lent, dans la Suite, emprunte très souvent le nom, le rythme et le style de quelque ancienne danse solennelle et compassée, comme la Sarabande, la Courante ou la Sici-

"» LA SUITE

/»e«ne (i). On trouve aussi, sous le nom d'/lr/a (air), des pièces lentes sans parenté rythmique avec aucune danse, et caractérisées seulement par la riche ornementation de leur ligne mélodique.

Le type L n'offrant aucune particularité de construction, c'est seulement comme spécimen de style, et en raison de son intérêt musical, que nous citons, ci-dessous, la première partie de la charmante Sarabande de Rameau, intitulée l'Entretien des Muses (2).

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T]Lnrp^

(1) La Sicilienne {à 6/S) est une ites rares formes de mouvement ientavec mesure binaire; mais elle Jemeure ternaire par la subdivision de chacun de ses temps.

(i) 'cttc Sarabande fait partie de la 6» Saite pour clavecin de J.-Ph. Rameau (Éd. Durand et lils, p. 5u), dont il sera question ci-après, p. 140, dans la section historique.

Le mouvement modère (M)

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